Разговор в Принстоне о машине времени

«Моцарт и Сальери»
и путешествие из Болдина (1830)
в Вену (1791) и обратно

(Главы 7-8)

Разговор в Принстоне о машине времени

Здесь мне хочется прервать сравнительно последовательное изложение бесед с Гейне и рассказ о путешествиях из 1970 года в 1844 год. Таких нарушений последовательности будет и дальше немало, и следует их несколько оправдать ссылкой на классический пример разорванного изложения с множеством отступлений и отходов от темы. В 1636 году я совершил поступок, который вспоминаю с большим удовлетворением, это был один из редких случаев, когда, отправившись в прошлое, можно существенно изменить ход событий. Мне принадлежала честь организовать передачу рукописи Галилеевых «Бесед и математических доказательств» графу Ноайлю, который увез ее из Италии, в результате чего книга была издана в Лейдене. Когда мы с Галилеем на дороге между Сиеной и Флоренцией ждали карету графа, речь зашла о «Диалоге». Галилей узнал из писем, что Декарт находит изложение в «Диалоге» несколько хаотичным.

— Он не понимает, — говорил Галилей, глядя на пустынную дорогу, — что мне нужно было завоевать не только умы, но и сердца для новой философии. Декарт не чувствует мелодии «Диалога», обращенной к сердцам читателей. Она отличается от строгой логики. Последней принадлежит будущее, и я уже в рукописи, которую вы спасаете сейчас от моих врагов, пишу иначе, чем в «Диалоге». Там я следовал тосканской литературной традиции, которая идет от «Божественной комедии». Мелодия Данте наполнена неожиданными отступлениями, которые оправданы не логикой, а чувством. Ведь великим флорентийцем в его путешествии руководил не только Вергилий, но и Беатриче, которая сменила римского поэта в Чистилище, но заполняла сердце Данте и раньше…

Я прерываю здесь парижские впечатления образом, уже вошедшим в качестве краткого воспоминания в афинские впечатления IV века до н.э. В 1948 году, когда я проводил Эйнштейна из Института высших исследований в его дом на Мерсерстрит, 112, разговор коснулся машины времени, я не рассказывал Эйнштейну о своих конструктивно-технических концепциях, но наталкивал его мысль на эту тему. Произошло то, что бывало с ним часто. Эйнштейн ответил на мои вопросы совершенно неожиданной, весьма общей концепцией, которая мне показалась гораздо более интересной, чем физико-конструктивные проблемы управляемого движения во времени.

— В сущности, — говорил Эйнштейн, — движение в прошлое, как и в будущее, то, что можно назвать машиной времени, составляет одну из самых важных основ предстоящей психологической революции — прямого продолжения и результата новых физических идей, нового представления о мире, о пространстве и времени.

Смотрите, вот портрет Максвелла. — Эйнштейн подошел в висящей на стене большой фотографии. — Теория относительности — продолжение его идей. И я не могу считать его мертвым. Я воспринимаю как нечто реальное беседу с Максвеллом, столкновение идеи поля и результатов электродинамических экспериментов с математическими идеями нашего столетия. И я не могу считать несуществующими мыслителей следующих поколений, к которым теория относительности обращена своими нерешенными вопросами. Это чувство временнóй солидарности, солидарности поколений, подлинного бессмертия, подлинного включения прошлого и будущего в настоящее исключает, как мне кажется, тот страх слабых душ перед небытием, который сохраняется, несмотря на все аргументы философии, начиная с Эпикура…

— Вы лишены этого страха?

— Совершенно. Ведь основным содержанием моего сознания являются мысли о мире, мысли, которые существовали, может быть, в другой форме до меня и будут существовать в более совершенной форме после меня. Что же исчезает?.. Поэтому слова Эпикура «Смерти для нас нет: мы с ней не встречаемся, когда она есть, нас нет…» и слова Спинозы «Мудрый человек не может думать о смерти» мне кажутся чем-то само собой разумеющимся. Чего я боюсь, — добавил Эйнштейн, рассмеявшись, — это гибели идей и их забвения, это было бы и моей действительной смертью. Но не так уж я этого боюсь, — заключил он, засмеявшись еще громче.

Позиция Эйнштейна заставила меня вспомнить об очень давних временах, когда я, переехав из Ленинграда в Москву, жил в одном из арбатских переулков, по соседству с В.И. Вернадским и часто заходил к нему. Из уст Вернадского я услышал его концепцию ноосферы, которая в отличие от литосферы, гидросферы и атмосферы Земли создана человеческим разумом («нус», νους). Мы говорили тогда о перспективах ноосферы, и сейчас, в 70-е годы ХХ века, я вижу, что тогдашние прогнозы Вернадского в значительной мере подтвердились. Ноосфера захватила значительную часть литосферы, гидросферы и атмосферы, во всяком случае, приходится думать о том, чтобы изменения, охватывающие эти сферы, были действительно разумными. Но есть еще одна сфера, о которой шла речь в 30-е годы, в квартире В.И. Вернадского в Дурновском переулке. Это сфера, состоящая из памятников культуры, которые каждая эпоха получает в наследство от прошлого. Мы ее так и назвали: клироносфера от греческого «клиронос» (κλιρονοσ) — наследство. Ее тоже нужно охранять.

Сейчас в моем сознании как-то соединились представления о клироносфере, об ощущении живого (именно живого, противостоящего смерти и страху смерти) контакта с прошлым и будущим и в качестве третьего ингредиента — машина времени, которую можно было бы, даже преодолев антипатию к неологизмам, назвать клирономобилем: ведь машина времени — это наиболее явная форма восприятия живого, здесь-теперь — существующего наследства.

Я езжу на этой машине с конца 40-х годов почти четверть века. Значительную часть этого периода я провел в Древней Греции, средневековой Европе, в городах шекспировской Англии, во Флоренции XIV и XVII веков, в Париже конца XVIII века и 30–40 годов ХIХ века. Я просто не могу теперь считать умершими, навсегда исчезнувшими живших там моих собеседников-современников, ведь я их могу вновь увидеть в любой день. И не могу считать, что моя жизнь еще не начиналась в ХIХ веке и уже закончится вместе с ХХ веком, ведь людей ХIХ века я видел, вижу и буду видеть, а людей ХХI века я увижу, когда обращусь к путешествиям в будущее.

В этой связи несколько слов о личном бессмертии. По-видимому, машина времени открывает здесь некоторые, впрочем далеко еще не ясные, перспективы. Можно представить себе, что путешествие в будущее позволит получить радикальные средства для управления физиологическими процессами, даже генетически закодированными. Такие средства, перенесенные в настоящее, отодвинули бы смерть и увеличили и увеличили бы продолжительность жизни на неопределенно большие сроки, быть может, практически неограниченные. Но, в сущности, подобный процесс в какой-то мере происходит в науке всегда. Наука вглядывается в свое будущее, она опережает в своих обобщениях эксперименты, а иногда эксперимент опережает обобщения, и такое реальное передвижение в будущее сменяется возвращением, приносящим плоды и для науки, и для ее применений. В частности, для управления физиологическими процессами. Поэтому путешествие в будущее для победы (или серии последовательных побед) над смертью не обязательно требует реальной машины времени, эту функцию может выполнить и машина времени как псевдоним неотделимого от самого существа научного познания движения во времени, сопричастности современной мысли к ее прошлому и к ее будущему.

Однако меня заинтересовала бесконечность, воплощенная в здесь-теперь, в данное мгновение, то локальное бессмертие, о котором говорил Фейербах («В каждое мгновение ты выпиваешь чашу бессмертия, которая наполняется вновь, как кубок Оберона!»)

Мне кажется, общение с Эйнштейном было приобщением к такому «кубку Оберона». Некоторые собеседники Эйнштейна говорили, что его идеи и, более того, эмоциональный эффект встреч с великим мыслителем уводят в космос, в вечность. Но вместе с тем для мышления Эйнштейна характерно разрешение космических проблем в здесь-теперь, в близкой человеку пространственно-временной сфере.

Через семь лет после принстонской встречи 1948 года я снова посетил Эйнштейна, и он мне рассказал, в частности, о беседах с австралийским пианистом Манфредом Клайном, приезжавшим в Принстон осенью 1952 года. Они тогда много говорили о музыке Моцарта. Когда Эйнштейн передавал мне содержание этих бесед, по некой ассоциации вспомнилось одно замечание Моцарта — о «мгновении, когда слышишь еще не сочиненную симфонию». Это очень близко к той концепции «кубка Оберона», о которой мы говорили с Эйнштейном уже не раз. Мне хотелось поговорить о Моцарте с мыслителем и поэтом, который, как мне всегда казалось, проник очень глубоко в стиль мышления композитора. С автором «Моцарта и Сальери».

«Моцарт и Сальери»
и путешествие из Болдина (1830)
в Вену (1791) и обратно

Когда я конструировал машину времени, мне в первую очередь приходила в голову возможность стать свидетелем тех моментов культурной истории человечества, когда в течение нескольких лет, иногда нескольких месяцев, недель и даже дней создаются культурные ценности всемирно-исторического значения. Таким моментом было, скажем, пребывание Ньютона в 1665—1667 годах в Вулсторпе, во время чумы, свирепствовавшей в городах Англии. За этот сравнительно короткий период в гениальном мозгу Ньютона сложились идеи дифференциального счисления, всемирного тяготения и другие фундаментальные идеи классической науки. Болдинская осень Пушкина, когда были написаны последние главы «Евгения Онегина», «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Повести Белкина» и десятки стихотворений, была аналогичным периодом в истории литературы.

Возвратившись весной 1955 года, после смерти и похорон Эйнштейна, из Принстона, я совершил летом путешествие в XIV век, главным образом, для бесед с Данте, о чем речь пойдет в следующем очерке. Затем я отправился в Болдино, где предпринял краткую поездку в прошлое, остановившись в ноябре 1830 года, в последние недели Болдинской осени Пушкина.

Представившись Пушкину, я назвался австрийским дворянином, уроженцем Вены. Русское имя в сочетании с отсутствием экипажа и полным незнанием быта XIХ века вызвало бы недоумение. Французское имя также заставило бы Пушкина обратить внимание на некоторую старомодность моей французской речи, ведь я выучился бегло говорить по-французски в XVIII веке. И в том и в другом случае неизбежные подозрения помешали бы непринужденности беседы.

Разговор начался с потока жалоб Пушкина на погоду, на трижды проклятую эпидемию холеры и на карантины, не дававшие ему возможности уехать из Болдина. Все это перемежалось рассказами о петербургском свете, политическими, литературными и научными экскурсами, расспросами о моей жизни, и весь этот живой, очень французский по непринужденным переходам от предмета к предмету и очень русский по неожиданным, но естественным уходам в область коренных проблем бытия, весь этот очаровательный тон беседы заставлял меня думать о тайне пушкинского обаяния.

Если бы можно было одним словом раскрыть эту тайну, то таким словом было: искренность. Искренность как результат близости настроений, чувств, порывов в их самых тонких нюансах к слову, к тому, что выражается словом, к понятию, к Логосу. Однажды, лет на пятьдесят раньше, Моцарт, рассказывая мне об одной любившей его немецкой девушке, привел ее фразу: «Мне трудно быть искренней с вами в беседе: у меня так много любви, тепла, привязанности и так мало слов…» — «Мне легче быть искренним, — прибавил Моцарт, — у меня не много слов, но очень много звуков, мелодий, аккордов, — так много, что я могу выбирать сочетание, которое точнее всего выражает чувство. Во всяком случае, выражать истинное чувство, быть искренним — это, вероятно, труднее, чем скрывать его».

Для Пушкина его поэзия была воплощением искренности, он мог выбирать из колоссального множества семантических, фонетических, ритмических вариантов то сочетание слов, которое выражало бы мысль, слитую с настроением с максимальной точностью. Именно слов — поэтому беседа Пушкина, его живые, образные и точные, казавшиеся единственно возможными реплики соответствовали поэтическому гению, той гениальной искренности, которая характеризует пушкинскую поэтику.

От холеры и карантинов беседа, естественно, перешла к эпидемиям чумы. Пушкин рассказал о своем недавнем переводе поэмы Джона Вильсона «Чумный город». Он познакомился с этой поэмой в издании 1829 года и 6 ноября закончил «Пир во время чумы». Я спросил Пушкина, не включил ли он в текст, помимо стихов Вильсона, своих совсем новых стихов. Такими оказались песнь Мери и песнь Вальсингама. Последнюю Пушкин прочел мне:

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог…

Эти строки показались мне продолжением недавней (обычная оговорка: происшедшей через 120 лет!) принстонской беседы. Угроза гибели как залог бессмертия? Может быть, то же родственное эйнштейновскому ощущение бессмертия Целого? Может быть, стихи Пушкина выражают в еще более острой форме мысль Шиллера: «… Мечтаешь о жизни бессмертной? В Целом живи, вечно пребудет оно»?

Я сказал об этом впечатлении Пушкину и в дальнейшем разговоре упомянул о моцартовском мгновении, вобравшем в себя всю ненаписанную симфонию. Тогда Пушкин предложил мне послушать написанную совсем недавно пьесу «Моцарт и Сальери», которую я, разумеется, знал уже наизусть, и которая была целью поездки в 1830 год. Удивительная многоплановость этого произведения, уходящее в бесконечность множество мыслей, вызванных каждой строкой, были особенно ощутимы, когда Пушкин читал пьесу сам, когда богатство и точность интонаций усиливали богатство и точность лексики и ритма.

— Но вы уверены, что гармония и алгебра несовместимы? — спросил я Пушкина. — Что вариант Сальери: «Звуки умертвив, музыку я разъял как труп» — это единственно возможная судьба музыки — быть может, и музыки стиха? — при столкновении с «алгеброй», с логикой, с мыслью?

Трудно изложить ответ Пушкина: это был поток неожиданных сближений и еще более неожиданных разграничений. Я могу вспомнить только собственные соображения о музыке и «алгебре», навеянные комментариями поэта к его произведению.

В сущности, Моцарт своим творчеством и своим отношением к творчеству не отрицает «алгебру». Он отрицает ее деспотическую власть над музыкой. Он защищает право на cninamen, на неожиданный, не вытекающий из «алгебры» поворот мелодии. В музыке Моцарта каждый аккорд не растворен в целом, он живет, он индивидуален, он воплощает целое, он подобен мгновению, содержащему всю симфонию, и он может стать переходом к новому целому и новой «алгебре».

Теперь я по-новому оценил моцартовскую характеристику произведения, о котором композитор рассказывает Сальери:

Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой,
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…

Эти строки всегда казались мне, при всей абсолютной простоте и фантастической естественности (это сочетание слов характеризует особенность пушкинского гения!) глубочайшим проникновением в тайну творчества Моцарта. Здесь каждое слово чеканит образ композитора, проникает в глубь его творчества. Это состояние полувлюбленности («не слишком, а слегка»), как будто исключающее высокий подъем страстей, это общество красотки или друга, вводящее сцену в обыденность, это ощущение молодости и веселья, далее, этот «незапный мрак» — конкретный, чувственный сигнал космической катастрофы и это «иль что-нибудь такое…», обобщающее конкретный «незапный мрак», — все это дает самое близкое, естественно и просто входящее в душу читателя и вместе с тем самое общее и глубокое представление о связи личного, здешнего, локального существования с Космосом, с гармонией и с дисгармонией Целого.

Воссозданные Пушкиным слова Моцарта — программа этюда, который он вслед за тем исполняет. Звуки реализуют программу и вызывают очень точную характеристику, вложенную в уста Сальери: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь». После Спинозы у многих мыслителей XVII—XVIII веков бог стал псевдонимом творящей природы, natura naturans, творящей по математическим формулам (так думал уже Галилей). Для музыки характерна подобная творческая деятельность, но неосознанная; вспомним еще раз Лейбницево: «Музыка — это радость души, которая вычисляет, сама того не зная».

Эти мысли о «Моцарте и Сальери», приходившие мне в голову уже давно, стали более конкретными, когда я слушал строки Пушкина, подчеркнутые интонацией автора, выражением его лица, обостряющим мысль и чувство ощущением личной встречи с поэтом. Но они ассоциировались и с другим — с воспоминанием о встрече с его героем. И здесь я не мог удержаться.

— Вы знаете, — обратился я к Пушкину, — мы можем проверить, насколько ваше представление о Моцарте и Сальери соответствует их действительным позициям. В 90-е годы прошлого века, в моем родном городе Вене жил один богатый меценат по имени Штидлиц со склонностями не столько венскими, сколько геттингенскими. Он принадлежал к типу, ставшему в наши дни очень распространенным, а тогда редкому, особенно в Вене. Штидлиц сочетал любовь к музыке с любовью к философии, любовь и интерес к Гайдну с любовью к Лейбницу и Канту. Он часто встречался с Моцартом и был знаком с Сальери. В рукописных воспоминаниях Штидлица (они сохранились в одной частной коллекции манускриптов) имеются записи бесед с Моцартом и с Сальери, — вероятно, несколько геттингенизированные. Я имел доступ к рукописи Штидлица и с разрешения владельца коллекции выписал оттуда некоторые страницы — изложения взглядов Моцарта и Сальери. Они у меня с собой. Если хотите, прочтем их. Таким образом, мы как бы отправимся, минуя холерные карантины, из Болдина в Вену, из нашего 1830 года в 1791-й.

Сознаюсь здесь в обмане. Штидлиц действительно существовал. Но это имя носил я сам, приезжая в Вену из революционного Парижа и легко пересекая границы и поля сражений с помощью машины времени, уносившей меня в годы, когда не было ни пограничных постов, ни сражающихся армий. Правда, однажды, уходя в прошлое от передовых отрядов контреволюционной армии 1793 года, я попал на поле боя Тридцатилетней войны. После этого я стал переправляться в ХХ век, перелетая в Вену, как правило, на самолете, а затем возвращаясь в XVIII век.

Записи Штидлица — это страницы моих мемуаров, посвященных Вене 90-х годов. Их-то я и хотел прочесть Пушкину.

Нужно сказать, что записи эти немногочисленны. При всей своей общительности и при несомненном интересе к общим проблемам Моцарт в философских спорах был склонен ограничиваться краткими афоризмами, а иногда в ответ на заданный вопрос подходил к фортепьяно и говорил: «Я изложу вам это в музыке». Это были удивительные импровизации. Фортепьяно пародировало размеренную речь гелертера, затем разражалось веселым смехом, затем мощные аккорды, казалось, выражают гармонию и диссонансы мироздания, затем звучала лирическая жалоба, мелодия триумфа… Вкрапленные в реплики спора, эти импровизации становились его частью. Можно было легко перевести музыку в речь. Конечно, не полностью, всегда оставалось нечто несводимое к понятиям, эмоциональный тон мысли. Но именно такая несводимость и была основным мотивом редких словесных высказываний Моцарта.

Мне хотелось, перед тем как прочесть Пушкину записи этих высказываний, еще раз услышать их в том же контексте, вперемежку с музыкой. Поэтому, попрощавшись с поэтом, я вернулся к машине времени и вскоре был в 1791 году, в Вене.

Я снова увидел кружок музыкантов, окружавших меня, снова Штидлица, и среди них — Моцарта, сидевшего за фортепьяно и кратко излагавшего свою концепцию искусства. Кто-то в этот вечер спросил у Моцарта, как ему удается сочетать игривые и веселые пассажи с тоскливой страстью и мировой скорбью других произведений или других частей тех же произведений.

«Но ведь в таком сочетании сущность жизни», — ответил Моцарт. Я задумался над этим ответом. Мне кажется, он определяет смысл искусства. Искусство показывает вселенную через человека. Человек слышит мир, ощущает его величие и его противоречия, он слышит в музыке сфер и примиренную светлую грусть, и тяжелый, болезненный стон. Но человек не растворяется во вселенной, он противостоит ей, он смеется, он любит, он живет, он ощущает повседневные радости и повседневные горести, и он не только созерцает мир, но и изменяет его… И неожиданные игривые пассажи Моцарта в последнем счете означают эту автономию человека во вселенной, его индивидуальность, его активность…

Я не задержался в Вене, чтобы выслушать Сальери. Его реплика, записанная раньше, не требовала музыкального сопровождения. Напротив, она была логической в собственном смысле и, в сущности, очень похожей на монолог в начале пушкинской пьесы. Сальери раздражала отнюдь не смена музыкальных идеалов и норм. Он говорил: можно еще не раз сменить каноны музыки, но нельзя допустить отказа от канонов, свободы индивидуального бытия, смеющегося над канонами. Тот факт, что неканоническая музыка Моцарта гениальна, казался ему нестерпимым, победой Хаоса над Космосом, который для Сальери не воплощался в индивидууме, а царил над ним.

Когда, вернувшись в Болдино и в 1830 год, я прочел Пушкину свои записи не столько реплик Моцарта и Сальери, сколько моих впечатлений и раздумий, навеянных репликами, поэта заинтересовала близость того, что было результатом поэтической интуиции, — монолога в пьесе, и записей, в какой-то мере отражавших подлинные мнения Сальери. В этой связи у нас начался долгий разговор об интуиции как необходимом элементе познания и, соответственно, о поэзии как необходимой составляющей науки.

В этом разговоре меня поразило разнообразие научных и философских интересов и знаний Пушкина, и я спросил, почему они так мало отражаются в его творчестве, почему его поэзия в этом отношении так далека от дидактической поэзии, от Лукреция, Данте, Гете. Наличие этих интересов и знаний чувствуется, но они не излагаются, они проявляются в свободе, с которой поэт берет в случае нужды самую подходящую научную деталь для своей постройки (достаточно вспомнить прелестную в своей иронической точности характеристику физиократов в первой главе «Онегина»).

И здесь я не удержался от выдержки (без указания источника) из Хемингуэя: писатель должен скрывать эрудицию, изящество движений айсберга зависит от того, что семь восьмых его объема — под водой.

— Именно изящество, — подхватил Пушкин. И он изложил следующую концепцию «подводной» научной эрудиции в поэтическом творчестве.

Изящество — это прежде всего единственность, однозначность, максимальная пригнанность каждого образа, эпизода, сцены, реплики, рифмы к целому. Никакого произвола, ни одной лишней детали, ничего, что можно было бы убрать. Как говорил Батюшков: страшная сила слова, зависящая от того, что оно стоит на месте. И от того, что оно единственное.

Когда поэт написал стихотворную строку и остановился, у него в сознании возникает целое облако различных ассоциаций — звуковых, смысловых, метрических. Чем образованней поэт, чем больше он знает, чем острее его слух и чем выше его способность к ассоциациям, тем это облако больше. Но из всех ассоциаций будет выбрана одна. И теперь облако исчезает. Здание построено и леса снимаются. Демонстрация эрудиции погасила бы эту единственность, однозначность, целомудрие творчества.

Продолжая расспрашивать Пушкина о его взглядах на «подводную эрудицию» и размышляя о его кратких ответах, я подошел к некоторой историко-литературной теме.

— Но почему же поэма Лукреция остается шедевром (и каким шедевром!) вопреки явным ссылкам на сочинения Эпикура? Почему «Божественная комедия» полна эрудиции и в ней упоминаются множество научных теорий, трактатов и их авторов?.. И еще один вопрос, связанный с только что заданными. Поэма Лукреция — это картина мира. Поэма Данте — тоже. «Фауст» — тоже. А где же подобная картина в наше время, в нашем XIX веке? Войдет ли, например, «Чайльд Гарольд» в этот ряд? А только что законченный вами «Онегин»?

— Я далек от претензий на сравнение моего бедного «Евгения» с перечисленными шедеврами. Но возьмем Байрона. «Чайльд-Гарольд» и «Дон-Жуан» — это энциклопедия нашего века. Это и много, и мало. Байрон только в «Каине» поднимается до вечных проблем бытия; а в сочинениях, наиболее повлиявших на дух эпохи, он говорит о человеке, причем о человеке XIX века, о нашем современнике.

Пушкин заговорил о веке, о его бурном начале, совпавшем с юностью поэта, о влиянии исторических событий на характер человеческих чувств. Пока он говорил, в моем сознании звучали недавно написанные строки:

Давно ли ветхая Европа свирепела,
Надеждой нового Германия кипела,
Шаталась Австрия, Неаполь восставал?..

— и они мне казались введением в описание любви Татьяны. По-видимому, XIX век в отличие от предыдущих перенес центр, откуда идут новые импульсы, в психологию чувства, из природы в общество. Литература XIX века демонстрирует связь личной лирики и исторического эпоса, единство исторических гроз и личных трагедий, нарушающих вековую каноничность сердечных порывов. Но природа не участвует — по крайней мере, явно — в этой драме. Представления о мире уже сыграли свою роль в психологических катаклизмах предыдущих веков и ожидают следующего, ХХ века, чтобы снова стать исходным пунктом общественных и личных потрясений. Господствующая тенденция в науках о природе XIX века стала систематизирующей и далекой от романтизма, перед которым дверь была раскрыта порывом общественных революций. Она не совпадала с тем стилем мышления, который требовал от поэзии эмоционального аккомпанемента. Время дидактической поэзии (именно поэзии) уже прошло и еще не наступило.

Примечания из Именного указателя^*) к книге:

Байрон Джордж Ноэль (1788–1824). Прославленный автор уже появившихся частей «Чайльд-Гарольда», философско-символической поэмы «Манфред» и других произведений, в 1817–1823 годах жил в Италии, где часто обращался к проблемам освобождения и объединения страны и вместе с тем поднимал в своих поэмах общефилософские проблемы («Каин», «Небо и земля»). В 1820–1821 годах Байрон жил в Равенне, где стал участником революционной организации карбонариев. Творчества и образа Данте он касался во многих произведениях, в частности в «Пророчестве Данте» (1819).
Батюшков К.Н. (1787–1855), русский поэт, входивший вместе с Жуковским, Пушкиным и другими в литературный кружок «Арзамас».
Беатриче (1266–1290). Ранние комментаторы «Божественной комедии» отождествляли Беатриче, сменившую Вергилия и сопровождавшую поэта в его странствиях, описанных в песнях «Рая», с действительно существовавшей флорентийкой, дочерью Фолько Портинари и супругой Симоне де Барди. По-видимому, Данте действительно писал об этом реальном объекте своей возвышенной любви. Он воспевал Беатриче и в раннем произведении «Новая жизнь». См.: И.Н. Голенищев-Кутузов. Творчество Данте и мировая культура. М., «Наука», 1971, с. 177–204; А.К. Дживилегов. Данте (серия билграфий «Жизнь замечательных людей». М., «Молодая гвардия», 1946).
Вальсингам,главное действующее лицо «Пира во время чумы».
Вергилий Марон (70–19), римский поэт, автор «Энеиды».
Вернадский В.И. (1863–1945), советский ученый, основатель биогеохимии и науке о биосфере.
Вильсон Джон (1785–1854), английский поэт и литератор, автор драматической поэмы «Чумный город» (1816). Пушкинский «Пир во время чумы» — перевод одной из сцен.
Гайдн Йозеф (1732–1809), австрийский композитор.
Галилей Галилео (1564–1642).
Гейне Генрих (1797–1856). Наряду с завоевавшей широкое признание поэтической лирикой, революционными и философскими стихами написал очень глубокую и остроумную работу «К истории философии и религии в Германии» (1834) и другие шедевры философской, историко-литературной и публицистической мысли. Ему принадлежит подлинно революционная расшифровка известной формулы Гегеля: «Все действительное разумно». Замечания Гейне о Франции содержатся главным образом в работах «Французские дела», «Лютеция» и отчасти во «Флорентийских ночах».
Гете Иоганн Вольфганг (1749–1832), лирический поэт, драматург, философ, естествоиспытатель, наиболее крупная фигура немецкого Просвещения, оказавший очень большое воздействие на идейную жизнь XVIII–XIX веков. В раннем романе «Страдания молодого Вертера» (1774) описывает любовные страдания героя. В своем итоговом произведении «Фауст» (первая часть — 1808, вторая — 1825–1831) поднимает наиболее глубокие проблемы бытия, познания и его социальной, моральной и эстетической ценности. Герой этой трагедии Фауст стал символом движущегося вперед познания. Ему противостоит другой персонаж трагедии — Вагнер — представитель бескрылого педантизма.
Данте Алигьери (1265–1321).
Декарт Рене (1596–1650). В 1619 году, участвуя в Тридцатилетней войне, пришел к выводу о мышлении как доказательстве реального бытия мыслящего субъекта («Ульмское озарение»). В 1629–1649 годах жил в Голландии, где в «Началах философии» (1629) и других философских работах развивал дуалистические представления о протяженной и иной, мыслящей, непротяженной субстанции. Родоначальник классического рационализма XVII века. В математике — создатель метода координат, один из основателей аналитической геометрии.
Лукреций Кар (ок. 98–55), римский философ, изложивший учение Эпикура в поэме «О природе вещей», одном из величайших по глубине и значению произведений философской поэзии.
Максвелл Джеймс Клерк (1831–1879), английский физик, создатель учения о свете как об электромагнитных волнах, классической электродинамики и теоретических основ электротехники.
Моцарт (1756–1791). Характеристика его творчества дана в книге Г.В. Чичерина «Моцарт. Исследовательский этюд». Л., 1970.
Ньютон Исаак (1642–1727).
Оберон. Это имя принадлежит королю эльфов, который фигурирует в одной из французских поэм-легенд XII века, затем продолжает встречаться в средневековом фольклоре, впоследствии появляется в «Сне в летнюю ночь» Шекспира, у Виланди и в опере Вебера («Оберон»). Легендарный кубок Оберона — источник бессмертия.
Пушкин А.С. (1799–1837).
Сальери Антонио (1750–1825).
Спиноза Бенедикт (1632–1677).
Фейербах Людвиг (1804–1872), немецкий философ.
Хемингуэй Эрнест (1899–1961).
Шиллер Фридрих (1759–1805). Его юношеские свободолюбивые порывы вылились в драме «Разбойники», герой которой Карл Моор стал властителем дум многих поколений. Шиллер — автор ряда очень глубоких философских стихотворений и философско-эстетических трактатов. В конце 90-х годов ХVIII века Шиллер выступил с исторической трилогией о Валленштейне, далее он написал ряд других исторических произведений. Не меньшее, чем «Разбойники», воздействие на воззрения и настроения европейского общества ХIХ века оказала трагедия «Дон Карлос» — о судьбе испанского инфанта Карлоса, сына Филиппа II. Имя друга дона Карлоса, маркиза Позы, стало нарицательным — символом благородного самопожертвования и любви к свободе.
Эйнштейн Альберт (1879–1955).
Эпикур (341–270), древнегреческий философ-материалист. В Афинах в своем саду организовал в 307 году философскую школу. Допускал спонтанные отклонения атомов от прямых путей (clinamen). Распространенное, но неправильное воззрение сводило философию Эпикура к гедонизму, то есть к проповеди наслаждений, в действительности моральный идеал Эпикура состоял в ограничении потребностей и желаний.

^*) В оригинале книги Именной указатель расположен в конце. Поскольку главы у нас представлены в виде отдельных страниц, то мы даем примечания в конце каждой страницы, и некоторые имена будут повторяться — Мария Ольшанская.

Комментарий

Мой комментарий относится к главе 7, а именно — к «словам Эйнштейна»:

«… основным содержанием моего сознания являются мысли о мире, мысли, которые существовали, может быть, в другой форме до меня и будут существовать в более совершенной форме после меня. Что же исчезает?.. Поэтому слова Эпикура «Смерти для нас нет: мы с ней не встречаемся, когда она есть, нас нет…» и слова Спинозы «Мудрый человек не может думать о смерти» мне кажутся чем-то само собой разумеющимся. Чего я боюсь, — добавил Эйнштейн, рассмеявшись, — это гибели идей и их забвения, это было бы и моей действительной смертью. Но не так уж я этого боюсь, — заключил он, засмеявшись еще громче».

Позиция Эйнштейна заставила меня вспомнить о фильме Георгия Натансона по одноименной пьесе Самуила Алешина «Все остается людям» (1963), в котором главную роль (академика Дронова) сыграл Николай Черкасов.

Из статьи о творчестве Самуила Алешина:

«Своим успехом пьеса была обязана в первую очередь образу героя — ученого-физика академика Дронова, наделенного глубиной интеллекта, творческой одержимостью, бесконечной преданностью любимому делу. Сраженный в расцвете сил и таланта смертельной болезнью, Дронов с упорством фанатика стремится в отпущенное ему время завершить свою многолетнюю научную работу. Пьеса, хотя и не лишенная патетико-публицистических интонаций, подкупала искренностью раздумий героя о выборе и достоинстве, жизни и смерти, о смысле и ценности человеческого существования, истинных и мнимых идеалах. Ее философская направленность усугублялась в сценах диспута-спора Дронова со священником Серафимом Николаевичем о вере в Бога, о чистоте и сохранности души. Во времена официально узаконенной атеистической пропаганды, предписывавшей писателям изображать служителей церкви в облегченно-карикатурном виде, Алешин не побоялся показать отца Серафима совершенно иначе — как умного и тонкого психолога, философа, искренне и честно готового в меру своих возможностей облегчить душевные страдания умирающего (хотя, конечно, в этом диспуте авторские симпатии были отданы Дронову как воинствующему атеисту)».

Вот что рассказывал режиссер фильма Георгий Натансон:

«Экранизируя на «Ленфильме» пьесу С. Алешина «Все остается людям», на главную роль я пригласил великого актера Николая Черкасова. Николай Константинович с радостью принял предложение: он не снимался уже пять лет. Я снял кинопробы Черкасова на роль академика Дронова, Андрея Попова — на роль священника отца Серафима, Элины Быстрицкой — на роль Румянцевой… И вдруг худсовет не утверждает Черкасова.

— Черкасов — творческий труп, — заявил один из членов худсовета. Его поддержали другие.

Я был в шоке. Пришлось бороться за право снимать Черкасова. Меня поддержал Георгий Товстоногов, который был в то время главой ВТО Ленинграда. Фильм запустили в производство с условием просмотра первого материала. К счастью, Черкасов и я выдержали экзамен, и съемки разрешили продолжать.

Первоначально с предложением экранизировать пьесу С. Алешина «Все остается людям» я обратился к родному «Мосфильму». И.А. Пырьев, у которого я работал ассистентом на картинах «Секретарь райкома» и «В 6 часов вечера после войны», сказал, что сценарий «Все остается людям» — сплошная болтовня, нет кинематографического действия. Его поддержал режиссер Е. Дзиган, поставивший «Мы из Кронштадта». Сценарий не приняли. Но драматург С. Алешин сумел договориться о запуске картины с директором «Ленфильма». Хотя готовый фильм без поправок был принят худсоветом, перепуганный директор «Ленфильма» потребовал вырезать ключевой эпизод, где шел идейный спор академика Дронова со священником, в котором побеждал… священник. Разве такое могло быть в те годы? «При сдаче фильма первому секретарю Ленинградского обкома товарищу Толстикову я буду уволен. Вот и делай людям добро, — грустно сказал мне директор «Ленфильма» Киселев. Но после просмотра фильма в Смольном Толстиков (это он решал, отправлять фильм для сдачи в Госкино или класть на полку) заявил: «Я поздравляю вас, товарищ Киселев! Прекрасный фильм. Замечательный Черкасов! Я узнаю старый «Ленфильм» времен «Чапаева» и «Депутата Балтики».

Когда судьба фильма еще не была решена, я неожиданно встретился в коридоре «Мосфильма» с грозным Иваном Пырьевым. Опираясь на палку, он шел ко мне. Остановился: «Подойди ко мне, Жора!». Я подошел. Он обнял меня: «Я посмотрел твою картину с Черкасовым. Сидел в зале один, а на финале фильма разрыдался. Ты сделал прекрасную картину. Мы тебя принимаем в Союз кинематографистов» (он в то время был председателем Союза).

А через несколько дней А.В. Романов сообщил мне, что фильм «Все остается людям» очень понравился Н.С. Хрущеву. Правда, когда автор сценария «Все остается людям» Самуил Алешин, я и Черкасов были представлены на Ленинскую премию, премию дали только Черкасову. Дух борьбы с космополитами еще витал в умах ответственных чиновников.

«Если бы меня спросили, какая из моих ролей доставила мне наибольшую творческую и человеческую радость, я бы, не задумываясь, ответил: академик Дронов из кинофильма «Все остается людям», — писал Черкасов в 1964 году».

«Этот фильм потряс меня в детстве и волнует сейчас. Редко можно увидеть его. Мораль этого фильма идет вразрез с современной моралью…» (из зрительского отзыва).

Не сам фильм, а вот эти слова, произнесенные неповторимым голосом Николая Черкасова в споре со священником, утверждавшим, что у атеистов, отвергающих веру в бессмертие, нет ничего святого в душе, мне и вспомнились:

«Бороться и создавать. Для того и живем. А иначе — зря родился, напрасно существовал и навсегда умер. Человек должен знать — после смерти он живет только тем, что сделал… А того света нет, даже легендарного… Это дурная, дезертирская легенда, ибо обещает безделье за терпение… Чепуха! Человек не должен терпеть. Он должен добиваться справедливости для всех, а значит и для себя. Человеку надо сказать: «Те, кто говорят тебе: «Терпи, а на том свете ты получишь сполна», обманывают тебя. Помни: все, что удалось тебе совершить на земле, — это вся твоя жизнь». И это единственно смелый и честный разговор с человеком. Человек тогда начинает думать… Как живу? Не гонюсь ли за символами?.. Там — ничто. Все остается людям. Дурное и хорошее. И в этом оставшемся мое забвение или бессмертие».

Мария Ольшанская

Вернуться к содержанию книги Бориса Кузнецова «Путешествия через эпохи. Мемуары графа Калиостро и записи его бесед с Аристотелем, Данте, Пушкиным, Эйнштейном и многими другими современниками»