Всячески усиливались уловить меня, как
птичку, враги мои, без всякой причины; 
повергли жизнь мою в яму 
и закидали меня камнями.
                    («Плач Иеремии» 3-52, 3-53)

I. Образ голоса

Пойманного, словно птицу, его не посадили вместе с Василем Стусом, супругами Калинцами и многими другими поэтами и диссидентами. Если бы это произошло в январе 1972 года, то сегодня, возможно, мы имели бы том-другой его писем из лагеря и ссылки. Хотя это было бы по-своему хорошим результатом той «истории» тридцатилетней давности. Что ни говори, в письмах сохраняется много явных и скрытых свидетельств — от живой интонации, непосредственно представляющей характер, до философских по своей природе попыток обобщения опыта. Сохраняются концепции, оценки, предубеждения, ценные детали и факты повседневности — насущная пожива философа литературы, которым время от времени становится каждый из нас. Это доказывают чрезвычайно ценные письма Василя Стуса. Можно лишь согласиться с утверждением Михайлины Коцюбинской, которая в своем исследовании, посвященном письму как художественному феномену, пишет: «Письма как неповторимые творческие проявления требуют свободного внимания, новых подходов, нового инструментария анализа, заслуживают отдельной жанровой «ниши» в творческом наследии человечества. Не только как материал для характеристики автора, эпохи, духовной среды, но и как самостоятельное художественное явление особого рода, как специфический художественный феномен».

Как раз писем, в которых могли бы «спрятаться» творческие концепции и саморефлексии, существенно недостает при исследовании личности Грицька Чубая и его поэзии. С его эпистолярным наследием дела и сегодня, через 20 лет после его смерти, не слишком блестящи. Письма разбросаны по адресатам и, насколько известно, никто и не пытался собрать и издать их. Нет биографии поэта. Никто не записывает воспоминаний о нем, многочисленных литературных мифов и мистификаций, связанных с именем Чубая. Ни один исследователь не ездил в Литературный институт в Москве, чтобы разыскать творческие и контрольные работы, допустим, по зарубежной литературе, в которых, не исключено, поэт мог высказывать оригинальные суждения. Имея в виду общий дух свободомыслия, распространенный в этом институте даже в 70-х годах, можно предположить, что Чубай позволял себе высказывать здесь мысли, которые остерегся бы артикулировать на Украине. Ведь Литинститут был единственной — и последней — нишей его самореализации. В качестве примера можно указать на контрольные работы другого студента этого института, Михаила Рябчука; одно из тех «домашних заданий» по зарубежной литературе позже было опубликовано в качестве интересной проблемной статьи (см.: Рябчук М. Вогненна ріка… // Арка. — 1993 — №1–2. — стр.34–39). Нет даже хронологии важнейших дат жизни Чубая (когда он родился, когда поступил в Литинститут и т.п.). Есть лишь «Пятикнижие» — ценное, кроме всего прочего, еще и тем, что его составил сам автор, руководствуясь определенным принципом подбора, — да еще воспоминания небольшой кучки самых близких друзей, прекрасно изданные львовской «Кальварией». Как раз выход этой неординарной книги стихотворений и воспоминаний и стал удобным поводом для дальнейших медитаций.

И все же письма Грицька Чубая не менее интересны, чем его стихи. Недаром же и спустя много лет Микола Рябчук сожалеет не столько о собственных уничтоженных рукописях, сколько о Грицьковых эпистолах: «Рукописей мне, собственно, не жаль, но жаль переписки, в которой были, в частности, и чрезвычайно интересные письма от Чубая» (см.: Бунт покоління: Розмови з українськими інтелектуалами записали й прокоментували Боґуміла Бердиховська та Оля Гнатюк / Перекл. з пол. — К.: Дух і літера, 2004. — С.251). Вот одно из них, пользуясь выражением Михайлины Коцюбинской — «письмо-стихотворение, хоть и не в классической стихотворной форме». Оно сохранилось в архиве Владимира Кашки, однокурсника Чубая по Литинституту в 1979–1981 годах (семинар Анатолия Жигулина). Дата отсутствует, но, судя по всему, письмо написано осенью 1980 года, на обратной стороне буклета-путеводителя Львовского музея народной архитектуры и быта (секторы «Лемкивщина» и «Гуцульщина»).

Пане Кашка!
Це Вас турбує тов. Чубай.
Звідомляю Вашу світлість,
що я ще живий. Правда, без —
робітний. (Гадаю, що тимча —
сово). Тобі вітання від
Миколи Р'яб-ка*). Він
десь їде (чи вже поїхав)
до Москви на семінар
маладых крітіков.
Але я не об тім. Там
«Вітрила-81» буде готувать
Вас. Герасим'юк — твій
давній приятель ще з КДУ.
(Об тім він сам мені
говорив кілька днів тому
у мене в хаті).

Отож: зладнай ходову
добірку з фото 6x8
(на глянц, папері) з біогра —
фією і шли йому
на «Молодь» з поміткою
«Особисто».
На сім — кончаю.
Жду вісточки від
Вас із сонцесяйного
вузлостанційного Бахмача!
Будем сподіватись, що
і в наших воротях
собака всереться, чи,
як кажуть білоруси,
загляне соньца і в наша
вяконца!
                    Грицько.

^*) [Рябчука. — К. М.]

Вот, имеем образчик тогдашнего литературного быта: во Львов приезжает киевский гость, молодой, но талантливый и уже известный (в отличие от Чубая и Кашки) поэт, составитель поэтического альманаха. Грицько переживает за своего однокурсника, у которого (из-за наблюдения за ним КГБ) ничего не печаталось, и указывает на реальную возможность публикации, ведь гость — свой. Герасимюк пришел к Чубаю. К кому же еще и заходить, как не к самому выдающемуся поэту этого города? Новых стихов у Грицька в настоящее время нет (их нет уже скоро пять лет), но это не беда, поскольку из того, что есть и собрано в «Пятикнижии», почти ничего не печаталось, во всяком случае, на Украине. А тут появился шанс — и Чубай спешит поделиться им с товарищем, то есть, с паном Кашкой (само по себе совершенно крамольное обращение в то время).

Что именно печаталось у Грицька — уточнит лишь через 19 лет канадский литературовед Марко Роберт Стех (в статье, посвященной памяти Данила Струка): «Струк обосновывал восторженную характеристику Чубая (которого назвал «самым современным и самым интересным» поэтом новой волны), исходя из трех коротких стихотворений, напечатанных в «Октябре», да еще нескольких «захалявно» вывезенных из Украины и помещенных в журнале «Сучасність». На то время информационная блокада между Украиной и Западом была настолько сильной, что после неожиданной смерти Чубая, когда в диаспоре утихли и без того слабенькие и очень туманные слухи о нем, у многих читателей возникли сомнения не только относительно авторства «контрабандных» стихов (многие подозревали, что фамилией Чубая ошибочно подписаны стихи Игоря Калинца), но и относительно самого факта существования такого поэта и человека (см.: Стех М. Р. Туга за Евтерпою // Критика. — 1999. — №10. — С.30).

Вряд ли Чубай знал о высокой оценке своих произведений в более далекой, чем сейчас, Канаде (хотя о публикации в «Сучасності», как утверждает Рябчук, он таки знал). Впрочем, эта оценка мало что могла изменить в его собственном самооценивании, которое, по опубликованным и устным воспоминаниям, было неизменно высоким. В приватном разговоре со мной, вспоминая именно ту встречу, о которой идет речь в процитированном выше письме Чубая, Василь Герасимюк рассказал, что Грицько действительно отрекомендовался ему как единственный поэт во Львове, достойный внимания. Герасимюк сначала не поверил, но некоторое время спустя, когда Чубай прочитал несколько стихотворений, уже не сомневался, что так оно и есть. Подчеркиваю этот момент высокой самооценки потому, что их встреча происходила в 1980, а не, допустим, в 1969 году. Чубаю был на тот момент 31 год, за его плечами был крах, связанный со следствием по делу «Скрыни» и супругов Калинцов, от него отвернулись многие (хоть все же и не все) тогдашние львовские знакомые и друзья, он пережил страшный творческий кризис, вследствие которого вообще перестал писать, а начал пить — и, невзирая на все это, первым поэтом Львова он называл себя, а не Братуня или Лубкивского.

Он знал, кем является

В Грицьковом доме тогда не очень удачно сложилось: разгневанная очередным визитом очередного гения с очередной бутылкой, хозяйка указала на дверь, и украинская поэзия пошла достигать уровня самых современных мировых образцов на кухне другого львовского приятеля Герасимюка. Тот приятель, видно, не читал статьи Струка в Canadian Slavonic Papers, а потому не скрывал неудовольствия, которое сжато формулируется известным фразеологизмом «кого это ты привел?!»

И доныне поражает тогдашнее расхождение между двумя образами Чубая, которые он, однако, должен был научиться носить одновременно. С одной стороны, это был «образ голоса», действительно создавшего вершинные произведения украинской поэзии ХХ века. Именно этот виртуальный образ заметили читатели в диаспоре и узкий «самиздатский» круг на Украине. С другой стороны, существовал «образ прокаженного», созданный социальным восприятием (точнее, неприятием) всего реального Чубая сразу. Этот образ изгоя указывает на существование такого феномена, как советский остракизм, усиленный остракизмом чисто галицким. Наверное, нужно таки прожить некоторое время во Львове, чтобы понять соль анекдотов локального патриотизма, для которого «волыняки» являются благодарным предметом (что-то наподобие чукчей для всех советских). Чубай со времени появления во Львове был нездешним (этот «волыняк» вырывался даже в воспоминаниях его жены!). Он часто бывал безработным, а когда работал, то на крайне непрестижных для мещанского бомонда Львова работах — рабочим сцены в театре Заньковецкой, художником-оформителем на изоляторном заводе. За ним не стояла могучая львовская «семья». Чубай был беден — долгое время, как вспоминал его сын, у них не было даже телевизора. Чубай был беспартийным для коммунистов и опасным для беспартийных, поскольку за ним внимательно и постоянно наблюдали органы госбезопасности («еще с семнадцати лет», — уточняет Галина Чубай). Следили за ним, следовательно, за каждым, кто смел к нему приблизиться. Его обходили десятой дорогой, при случае разражаясь серией взаимоисключающих сплетен — о сотрудничестве с КГБ, о сотрудничестве с националистами, о неизлечимом алкоголизме и т.п.

Если внимательнее приглядеться к «золотой молодежи», которая вопреки такому неблагоприятному паблисити группировалась вокруг Чубая, более того — признавала его несомненным лидером, — то бросается в глаза, что эти юноши и девушки, почти все, не были коренными львовянами. Олег Лишега родился в Тисменице, Виктор Морозов — в Кременце, Микола Рябчук — в Луцке, Василь Гайдучок — в селе Виче Жовковского района, Юрий Винничук — в Ивано-Франковске, Владимир Кауфман (как, к слову, и Василь Герасимюк) — в Караганде… Свободные от кодирования в «порядочной львовской семье», они приехали во Львов преимущественно ради учебы в вузах и сравнительно легко могли распрощаться с городом хоть и навсегда, как показало дальнейшее развитие событий. Поэтому образа прокаженного для них просто не существовало, они легко шли на контакт, а диссидентская аура Грицька вопреки своему назначению притягивала как запрещенный плод.

Но и среди них Чубай был исключением: Он приехал во Львов жить, а не учиться. После недолгого периода бездомности ему, благодаря женитьбе, удалось поселиться в городе сразу и навсегда. Редко кому везет в таком возрасте удовлетворить потребность в статусе. «Понятно, я воспользовался вскользь брошенным приглашением и вскоре навестил Григория в его небольшой комнате на Погулянке, где он жил с молодой женой и с новорожденным сыном в доме ее родителей. Мы сблизились очень быстро — он был старше всего на четыре года, хотя его статус, и поведение, и внешность придавали ему еще лет пять или десять. У него было очень глубокое и органичное ощущение собственного литературного призвания: был выдающимся поэтом и хорошо это сознавал, более того — сознательно играл эту роль, имея в качестве идеала Лорку и Аполлинера», — вспоминает Микола Рябчук о своем знакомстве с 21-летним Чубаем («Плач Еремии», стр. 276).

Ключевые слова в приведенной цитате — «сознательно играл эту роль». Чубай сознательно выстраивал имидж, или, опять таки, образ, позу, и этот «образ голоса» не имел ничего общего с тенью, которая разрасталась вопреки его сознательным усилиям.

II. Вертеп

О склонности Чубая к игре, розыгрышам, перевоплощениям, имитациям есть упоминания почти у каждого автора воспоминаний о нем. Грицько непревзойденно копирует голоса Брежнева, Кос-Анатольского, Святослава Максимчука, имитирует пение Чеслава Немена и Анны Герман. Этот образ трикстера^*) с иногда недобрыми шутками несколько неожиданна для нынешнего восприятия, предпосылкой которого является преимущественно «важная», часто трагическая поэзия Чубая. Одна из многочисленных провокаций сохранилась в воспоминаниях Виктора Морозова: «Вот Грицько приводит ко мне «знаменитого чешского литератора», и я, молодой еще парень (а это был 1973 год), дрожа от волнения, пою для уважаемого зарубежного гостя свою «Панну Инну» на стихи П. Тычины. Тот одобрительно и несколько вальяжно покачивает головой, я свечусь счастьем, ну, а несколько позже, после второй бутылки вина, выясняется, что это была очередная шутка, очередная мистификация Грицька, потому что «знаменитый чех» оказывается… файным ужгородским поэтом Миколою Матолой…» («Плач Еремии», стр. 270).

^*) [Трикстер (англ. trickster — обманщик, ловкач) в мифологии, фольклоре и религии — божество, дух, человек или антропоморфное животное, совершающее противоправные действия или, во всяком случае, не подчиняющееся общим правилам поведения.
Как правило трикстер совершает действо не по «злому умыслу» противления, а ставит задачей суть игрового процесса ситуации и жизни. Не сама игра жизни, но процесс важен для трикстера — М.О.]

Еще одна из тогдашних мистификаций оказалась удивительно долговечной, пережив и самого Грицька. Она родилась на одной из последних литинститутских сессий, когда Чубай достаточно интенсивно общался и дискутировал со своими однокурсниками-украинцами — Василем Ганущаком, Ярославом Довганом, Анатолием Сазанским, Владимиром Кашкой. Как раз между Кашкой и Чубаем и вспыхнула дискуссия во время обсуждения Грицьковых переводов из испанской поэзии (Антонио Мачадо, Габриэлла Мистраль). Чубай переводил по подстрочникам. Кашка доказывал, что нужно владеть языком оригинала. Чубай убеждал, что его подстрочники безукоризненны и без «Эспании», что содержание оригинала они передают чрезвычайно точно. Кашка не соглашался: для полноценного понимания поэтического произведения необходимым условием является ощущение каждого нюанса звуковой стихии, а без знания языка это условие не выполняется… И тогда Чубай изложил последний аргумент. Он раскрыл страшную тайну. Его собственная жена была испанкой. Ее родители бежали в СССР из Испании, во время гражданской войны. Не исключено, что ее мать — дальняя родственница Федерико Гарсия Лорки. Испанский язык для жены Чубая еще более родной, чем украинский, неужели же она — а именно Галина Чубай готовила Грицьковы подстрочники — не ощущает всех этих вибраций и колебаний смысловых оттенков, заложенных в аллитерациях и ассонансах? Вполне возможно, что когда-нибудь они вернутся на родину. И Грицько вместе с ними. Только ты никому об этом не говори.

Кашка, понятно, сдался. Но страшной тайны не сберег и, вернувшись из сессии, пересказал ее нам. Нужно было на себе испытать почти сплошную непроницаемость тогдашнего Союза, чтобы понять сегодня, как ошеломило нас это сообщение: Чубай женат на настоящей живой испанке! У него есть шанс сбежать отсюда! Не менее понятным является и то, что когда в 1987 году я познакомился с Галиной Чубай, то одним из первых моих вопросов к ней было заговорщическое: о ее испанском происхождении. О родственных связях с Гарсия Лоркой. О возвращении домой, в Испанию.

Галя сделала очень большие глаза. А Кашка еще долго не мог поверить, что испанская мелодика, которую Тарас Чубай использовал в песне «Моя задихана корида», появилась там не вследствие ностальгии юноши по родной Гранаде. Грицька давно не было на этом свете, а его «аргумент» продолжал странствия и приключения среди нас, по временам всплывая в спорах относительно переводов. Поэтому мне близок мистический случай, который произошел с Виктором Морозовым и его женой именно в Испании. Его действующими лицами являются Грицько Чубай и Федерико Гарсия Лорка, родственные души, которые, наконец, встретились и, не прибегая ни к одному языку, молча помогают нам жить дальше («Плач Еремии», стр. 268–269).

***

Примечательно, что оригинальная поэзия Чубая осуществляется в нетрадиционных для украинского стиха формах. Если не считать трех поэм, написанных «чистым» верлибром, то из семи десятков стихотворений, которые он включил в «Пятикнижие», насчитывается 53 верлибра и только 17 стихотворений, которые отвечают традиционным строфике, метрике и способу рифмовки.

«Вертеп», в свое время самая популярная самиздатная поэма Чубая, выполнена в смешанной технике — рифмованные сегменты перебиваются ритмизованной прозой. Между прочим, кальварийный «Плач Еремии», несмотря на непревзойденное художественное оформление, все же содержит одну, чисто концептуальную ошибку. Избрав динамическим и экспрессивным лейтмотивом всего тома образы рождественского вертепа «со звездой», художник не учел, что центральная метафора поэмы — кукольный вертеп, действие которого происходит в переносном макете двухъярусного сооружения. В контексте поэмы это существенный момент: ведь в отличие от действа, которое разыгрывается живыми исполнителями в костюмах, масках и гриме, куклы, которые одеваются на руку или в более поздних вертепах движутся по принципу марионеток, нитками, репрезентуют совершенно иной аспект мистерии реальности и отличающийся подход к ней. Костюмы и маски можно, между прочим, надевать, а потом снимать, зато кукла обречена на одну и ту же тождественность, видность, на одно и то же событие коитуса с пентафаллической рукой, на тожесамость образа. Ее костюм является ее телом, а маска — ее лицом, единственным, в итоге, «сущностным». К тому же, перед исследователем здесь открывается бездна оставшихся значений, нырнув в которую, мы наткнемся на мотив марионетки еще в символизме древнеиндийских «Упанишад», в мистических традициях австралийских целителей, в «Законах» Платона и т.п. (по этому поводу см.: Еліаде М. Священне і мирське. — К., 2001. — С.424–448). Сложно сказать, читал ли 19-летний Чубай Платона и не это ли повлияло на его творчество — скорее всего, что нет — но если бы меня попросили сжато изложить главную интригу «Вертепа», я, наверное, привел бы ту же самую цитату из «Законов», что и Элиаде.

Итак, боги создали нас по подобию марионеток, «роботов живых», то ли для собственной забавы, то ли с серьезными намерениями. Наши состояния и аффекты, наши страсти напоминают внутренние веревки (или «пальчики обманные»), тянущие нас в разные стороны, к противоположным действиям. На самом деле нужно идти только за одной веревкой, никогда от нее не отсоединяясь, сопротивляясь силам других влечений. У Чубая «боги» иронически соседствуют с «полубогами», «Кремлем» и «парт-ор-гани-за-циями»; их роль в «Вертепе» спроектирована на более современных инопланетян («боюся я, що хтось з інопланетців колись в своїм щоденнику запише…» — «боюсь я, что кто-то из инопланетян когда-то в своем дневнике запишет…»). Но вывод из «марионеточности» человеческого бытия у Чубая имплицитно^*) платонический: «…цей світ — вертеп. І, мабуть, щонайважче — у ньому залишатися собою, від перших днів своїх і до останніх не бути ні актором, ні суфлером, ні лялькою на пальчиках облудних, а лиш собою кожної години, а лиш собою кожної хвилини, з лицем одвертим твердо йти на кін…»^**)

^*) [Имплицитный автор — образ автора, создаваемый читателем в ходе восприятия им текста, — М.О.]

^**) [«…наш мир — вертеп. И, может, сложней всего собой в нем оставаться, от первых дней своих и до последних не стать в нем ни актером, ни суфлером, ни куклою на пальчиках обманных, а лишь собою в каждое мгновенье, а лишь собою в каждую минуту, с лицом открытым твердо стать на кон…» (перевод мой — М.О.)].

Этот по-разному воспринятый или же бессознательный идеализм (в терминах Делёза опять таки платонизм) свойственен многим стихотворениям «Пятикнижия», собственно, он заложен в основание сборника. Можно привести целую связку цитат для подтверждения этого тезиса — от «масок человеческих лиц» в «Новогоднем», от которых можно избавиться парадоксальным способом — надев другие, карнавальные маски и «хотя бы на часок побыть собой» — до утверждения «все что видимое мертвое» («Можно») и что «мы очень искусно играем в живых» («Відшукування причетного»).

Чрезвычайно интересный также концепт копии Луны из жести в «Говорить, молчать и говорить снова». Эта жестяная Луна, которую предлагает смастерить для сублимации агрессивных страстей Луна настоящая, соприкасается с другими важными темами поэзии Чубая — убийства/самоубийства и симуляции, двойников/заместителей. Есть неприкосновенная сущность. Только она — истинная. Ради ее сохранения можно прибегать к каким бы то ни было способам — созданию репрезентантов, заменителей сущности, к ее фантомизации, к сокрытию ее под масками, симулякрами и другими видимостями, которые все равно — мертвы. «Искусная игра в живых» в поэтической философии Чубая играется как сокрытие-раскрытие сущности, которая иная, нежели просто повседневная жизнь. («Нехай і на сей раз вони в нас не вполюють нічого» — «Пусть и на этот раз у нас для них охота будет неудачной» — так звучит его последнее слово и своеобразное завещание.

Но, как и в каждой разновидности бессознательного платонизма, на поверхности заявленной установки образуется сетка трещин, веревки рвутся и их нечем связать, категории дрожат, а в наше «внутреннее», с которым мы отождествляли сущность, проникает рука «внешнего» и начинает ворошить там своими обманными и всякими иными пальчиками. И тогда полностью в духе Деррида «внешнее» становится «внутренним», а куда в то время девается сущность, все еще остается невыясненным.

Одним из таких наиболее радикальных и драматических разрывов в жизни и творчестве Чубая оказались, конечно, события января 1972 года, когда его задержали и допрашивали в качестве подозреваемого, а потом свидетеля органы госбезопасности. Оказалось, что «золотое правило» следования собственной идентичности с открытым лицом может с каким-то бессовестным демонизмом обретать противоположный смысл благодаря связи, или там серии причин, которые происходят вследствие такой наивной мотивации. Тут начинается необозримая классика проблем философии морали, для более детального прописывания которой в данное время нет места. Однако разрыв, который пережил в стихийно платоническом мировосприятии Чубай, со всей откровенностью зияния засвидетельствовал: его «открытость» стала причиной несчастий других людей. Возможно, кроме игры в живых не играется ни одна, потусторонняя игра, и тогда вся безбожная тяжесть ответственности ложится только на нас.

Впрочем, это зияние между декларированной сущностью и явлениями, вытекающими то из нее, то, на удивление, из самих себя или из социальных отношений, является лишь наиболее заметным, но не первым по времени. Об этом свидетельствуют ранние стихи Чубая. Попробуй теперь понять, действительно ли он неосознанно пребывал под влиянием Миколы Винграновского в таком на взгляд лирическом стихотворении, как «Гадав собі: забудешся мені…» («Думал: забудешься…»), действительно ли бессознательно превращался в Антонича в «Музыке» («Десь у диві, у видиві вмовклих ночей…») — или у них одна сущность на троих, или он вполне сознательно имитирует голоса Антонича и Винграновского, создавая симулякры и видения их образов? Чем объяснить такие, чуть ли не дословные совпадения:

І рояль почав танути

Ось він уже як хмара
Ось він уже пароплав
Ось він уже як чайка
Ось він уже як ромен

(М. Вінграновський. 
«Коли починається ніч…»)

його
навченого прикидатись
кораблем
водою
глиною
райським яблуком
і синицею

(Г. Чубай. 
«Відшукування причетного»)

Не вследствие ли умения или способности «притворяться всем одновременно и каждым в отдельности» возникли его ранние баллады (о скрипке, о любви с первого взгляда, о бегстве, о глазах, об окнах) — как по-своему карикатурные отражения баллад Драча о подсолнухе, о девичьей груди, о постиранных штанах и т.п.?

Лишним будет подчеркивать, что эти имитации и симулякры идентификации являются дырами для каждого дискурса. Безмолвно зияя везде, они рвут целостность «образа голоса», дробят старательно взлелеянный имидж-миф сингулярности [отдельности, особости — М.О.] о действительности бытия собой каждый час и минуту. Отражать всё одновременно и быть отраженным является одной из реальных и, по крайней мере, наблюдаемых свойств человека в течение его существования; может, только в этом течении рефлексий, а еще больше в его оледенениях, заиканиях и нервном тике, человек способен к приобретению более ясных очертаний, вскоре теряя их снова. Именно это и отличает живого человека от всегда тождественной себе самой, но неживой марионетки. Тяжело найти более несоответствующий эпиграф к «Вертепу», чем тот, который выбрал Чубай: «Ничего не остается постоянным в своем состоянии», — если учесть, что главный пафос поэмы состоит в отстаивании «тождественности», в то время как сам Грицько в своем житейском образе, подумав, наверное, охотно воспользовался бы одним из любимых самоопределений Гете: «das planlose Wesen» (бесплановое, бесхарактерное существо).

III. Поиски причастного

Когда у него спросили на допросе, почему он хранил запрещенные в Советском Союзе перефотографированные статьи Дмитрия Донцова, Грицько ответил, что заинтересовался ими, так как все говорили о влиянии Донцова на него, Чубая, и на его поэму «Вертеп». Предполагаю, что Грицько разочаровался, прочитав те статьи. Ведь «Вертеп» даже сегодня может восприниматься как поэма антиглобалистского направления. Приговор пренебрежения, вынесенный Чубаем в последних строках, — это приговор идее прогресса и всей цивилизации, а не только ее тоталитарному осколку в СССР. Среди реалий поэмы явно внесоветские Пикассо и Рембрант, рядом с мавзолеями — египетские гробницы, а также планетарный образ: «Голгофы. Освенцимы. Соловки». «Планету эту зовут здесь Земля», — записывает в дневнике инопланетянин Чубая (а не, скажем, «Страну эту зовут здесь СССР»). Донцовские концепции Ордена как всенационального Правительства, призывы готовить фанатиков новой Правды, «людские стружки», которые притягиваются магнитом элитарного меньшинства, — все это может быть интересным в своем контексте, но с проблематикой «Вертепа» не имеет ничего общего.

Однако «все» говорили о Донцове, и он заинтересовался. Он искал причастного к собственным взглядам, возможно, учителя, что не является таким уж маловероятным для этого раннего возраста. Речь даже не столько в личности учителя, как в провозглашении и указывании им регулятивных идей. Впоследствии эти идеи можно было развивать, как Платон, или критиковать, как Аристотель, строить для учителя жертвенники или сокрушать его изображения. Но вначале должно было быть слово, услышанное, а не вычитанное. Читая в воспоминаниях Юрка Коха (к слову, рядом с воспоминаниями Морозова и Рябчука наиболее интересных и содержательных в книге) о портретах Паунда, Элиота и самого Чубая, висящих на стене комнаты поэта, мы встречаем уже другого Грицька, который нашел равных себе причетных и сам стал своего рода учителем. Не следует забывать и о его пиетете по отношению к Миколе Винграновскому, с которым Грицько был знаком лично. Но в начале 70-х и юный Чубай, и круг друзей, сплотившихся вокруг «Скрыни», вряд ли бы украсили свои стены портретом Донцова — или вообще чьими-нибудь изображениями.

Мы не поймем сполна всей важности и глубины «Скрыни», всех тех не только драматичных, а и позитивных и продуктивных результатов появления этой трещины на советском монолите, если не учтем временного контекста. Группа львовских студентов и аутсайдеров пребывала в живой коммуникации с миром за «железным занавесом», а в том мире как раз происходили такие небудничные события, как студенческая революция в Париже 1968 года, бурный расцвет джаза и рока, головокружительные странствия на Восток орд детей-цветов. Они находились на острие планетарной, а не советско-союзной закоулочной жизни, часто превышая одаренностью, эрудированностью и рецептивной чувствительностью рядовых парижских или там калифорнийских ровесников, чаще всего бунтующих от скуки и пресыщения — или же от «платонизма». Поэтому такими смешными кажутся крайне некомпетентные размышления британского исследователя Эндрю Вильсона о «менее новаторских» 60–70-х годах на Украине, где, мол, кроме Симоненко и Драча не было больше ничего интересного: «Многие интеллектуалы углубились в свой внутренний мир, или, подобно львовским молодым авторам, группировавшимся вокруг самиздатного журнала «Скрыня», искали успокоения в восточном мистицизме или туманных раздумьях о трипольском прошлом» (см.: Вілсон Е. Українці: несподівана нація / Перекл. з англ. — К.: К.І.С, 2004. — С.255). Наилучшим опровержением взятых с потолка утверждений будут воспоминания Виктора Морозова, одного из участников «Скрыни»: «… Дискуссии и споры в его доме велись вокруг творчества Элиота, Паунда, Сильвии Платт, мы слушали музыку европейского уровня… Уже значительно позже, когда я наконец получил возможность побывать во многих странах мира, я с удивлением отметил для себя, что вопреки всей замкнутости, железнозанавесости и дебильности страны, в которой мы все тогда пребывали, нам посчастливилось удержать руку на пульсе тогдашней культурной жизни мира. Мы, фактически, сумели не превратиться в забитых хуторян, которые испуганно поглядывают издали на действо, разворачивающееся где-то там, на главной сцене. Нет, мы тоже участвовали в этой игре, в этом спектакле, участвовали и участвуем».

Стало быть Донцов и трипольское прошлое здесь явно неуместны и анахроничны. Легко допустить, что Чубаю и его окружению были бы ближе взгляды совсем других авторов, таких, может быть, как Жан Бодрияр или теоретики Франкфуртской школы. Почему бы нет? Почему Чубай с его критикой культурного, общецивилизационного кризиса и уважением к Гегелю не воспринял бы критической теории, изложенной в «Одномерном человеке» Маркузе и изданной за пять лет до написания «Вертепа»? Развитое индустриальное общество, описанное Маркузе, лишило оппозиционности все критические идеи. Оно встроило их в свое функционирование, ограничив чисто репрессивное давление и формируя вместо этого сеть стандартных, фальшивых потребностей. Навязанный сверху спрос привязывает индивида к тоталитарному обществу не хуже Платоновых веревок, одновременно лишая его онтологической и нравственной почвы, на которой он мог бы — теоретически — быть собой каждую минуту. Индивиду не на чем стоять и сопротивляться тотальности общества. Проанализировав формирование и проявления одномерного мышления и поведения Маркузе делает не менее пессимистические выводы и приговоры, нежели юный Чубай в своей поэме, указывая, однако, на один, достаточно зыбкий шанс в противостоянии «народу», променявшему роль двигателя общественных превращений на роль катализатора общественного сплочения. Этот шанс — в существовании внесистемной силы попранных и подвергнутых остракизму аутсайдеров, одним из которых, естественно, и был Чубай. «И тот факт, что они уже отказываются играть в эту игру, свидетельствует, что современному периоду развития цивилизации приходит конец» (см.: Маркузе Г. Одномерный человек. — М., 1994. — стр.337).

Такой язык кажется мне более адекватным для описания фигуры Чубая и круга «Скрыни» (после событий 1972 года половина этого круга пополнила ряды аутсайдеров), нежели «восточный мистицизм» или националистическая риторика Донцова. Взглядам этого круга была присуща украинская специфика, но она не стала определяющей и доминирующей. Юрко Кох перечисляет трех «китов», на которых опиралось мировоззрение зрелого Чубая, вместе с «украинскостью» называя и «европейскость», и многовековой давности «китайскость» («Плач Еремии», стр.262). Действительно, если студенческие волнения во Франции вдохновлялись сочинениями Троцкого и Мао, то здесь читали и обсуждали Ли Бо и Ду Фу, а культовыми фигурами были не только «The Beatles», но и Владимир Ивасюк и Виктор Морозов с, соответственно, «Червоной рутой» (а не, замечу наперед, «Червоной калиной») и «Панной Инной». Если бунт парижских студентов был направлен главным образом против академического истеблишмента, то у Чубая он был перманентным, начавшись еще на школьной скамье. «… Григорий Чубай рассказывал, как учительница поставила ему когда-то в школе двойку только за то, что вспомнил среди других и этот сборник Тычины» [«Вместо сонетов и октав». — К. М.]. «Не было у него такого сборника!» — вполне по-оруэлловски заорала сеятельница доброго и разумного. «Я мог бы ей принести эту книжку и показать, — говорил Чубай, — но ведь она, скорее всего, порвала бы ее, уничтожила и орала бы дальше: «Не было такой книги!» (Рябчук М. «А своєї дастьбі…» // Сучасність. — 1993. — №7. — С.93.). Конкретного адресата этот бунт не имел, потому что и учительница, и невозможность печататься, получать высшее образование или лучшее рабочее место и т.п. были системным явлением. В глазах Чубая они давали повод для высмеивания, передразнивания, в конце концов, для презрения, но не для борьбы.

***

То, что произошло потом, случилось не по его вине, по неосторожности или тому подобное, а скорее по несчастливому совпадению обстоятельств. Ведь «Скрыня» — сознательно и последовательно аполитичный журнал, и вместо популярного «Вертепа» в нем напечатана эзотерическая, чрезвычайно сложная для восприятия и трактовки «Мария». То же касается и произведений других авторов. Чубай не хотел публиковать здесь чисто политические тексты. Узнаем об этом из протоколов допроса, где он рассказывает о перипетиях, связанных с изданием. Идея «Скрыни» принадлежала Чубаю, а Осадчий, Ирина и Игорь Калинцы — далее сохраняю оригинальный стиль протокола — «подобрали большое число националистического и клеветнического содержания стихотворений, которые дали мне с целью публикации в журнале». (Понятно, что эпитеты и построение предложений принадлежат следователю, протокол записан его рукой и поэтому вызывает «большое число» вопросов и недоверие; ведь потрясенный Чубай вряд ли понимал, чтó он подписывает, если даже перечитывал эту запись). Итак, «ознакомившись с произведениями вышеупомянутых авторов, я вернул их лично им. Ко мне дошли слухи, что они все обиделись на меня за возврат их произведений и за отказ их печатать. Ирина Калинец заявила, что я шизофреник, а Вячеслав Чорновил — что я еще ребенок».

Протоколы этих допросов, особенно первого, который длился семь часов подряд (с 14.15 до 21.10), производят гнетущее впечатление. Кажется, что Чубай не на допросе, а на исповеди. Он не избегает ответа ни на один вопрос следователя, называет слишком много имен, дает характеристики друзьям и недругам, их произведениям (между прочим, называя стихотворение Морозова в «Скрыне» «возможно, вообще его самым лучшим литературным произведением»). Он рассказывает о симпатиях, антипатиях и внутренних конфликтах в своем кругу — то, что, может, больше всего интересовало Фрейдов в погонах. Чувствуется, что он полностью сломан морально, что между ним и следователем установилась та перверсионная связь, которая появляется в отношениях садиста и жертвы, террориста и заложника. Но непонятно, что именно его сломало. Кажется, что Чубай не в себе и не знает, кем он является. А как раз это он знал всегда. У него были больные почки, он не служил, как Стус, в армии, не сидел в тюрьме. У него просто не было случая для формирования характера, он прятал это за подобранным имиджем, за эпатажем и экстравагантностью, за маской дерзкой самоуверенности. А тут все это оказалось недейственным. С него живьем сдирали защитное лицо, а к этому молодой человек не был готов. Вячеслав Чорновил был ближе к истине, чем Ирина Калинец. Чубай все еще был ребенком.

Зачем, к примеру, оценивать свой «Вертеп» слишком уж подробно, называя среди причин, которые подвигли его написать поэму, влияние «ранних стихов Миколы Холодного, Василя Симоненка, а также моего знакомого поэта с Кировоградщины Петра Куценка» и « старался всех их превзойти в клеветнических измышлениях на советский общественный строй»? Волей неволей возникает предположение, что Чубаю ввели какие-то психотропные вещества. Само по себе это не такое уж и невероятное допущение. Или же запугали до смерти. Хотя известно, что его там не пытали. Чего мог испугаться Грицько — до такой степени? Известное дело, органы государственной службы безопасности каждой страны имеют в своем распоряжении богатый арсенал методов давления и добывания признаний от подозреваемых, рассчитанных, к тому же, на более крепких орешков, чем молодой экстравагантный поэт. Естественно, что применение того или иного метода не протоколируется, если не считать различных непонятных для нас цифровых пометок на полях сопутствующих допросу документов.

Василя Стуса возили на обследование к психиатрам не из-за сомнений в его душевном здоровье, а с целью создания как можно более угрожающей атмосферы террора. В «Говорить, молчать и говорить снова», последней из поэм, написанной Чубаем после трех лет молчания в связи с этими страшными событиями, говорится как раз о таких делах — об успокоительных лекарствах, опытных психиатрах и т.п. Может быть, ему пригрозили заключением в спецпсихбольницу. Воспоминания Леонида Плюща или Василя Рубана о «лечении» там доказывают, что такие угрозы не были пустыми. Но проверить эти предположения нечем.

Из этих протоколов, написанных страшным украинским языком, мы видим, что Чубай, несмотря на всю свою «детскость», составляя «Скрыню», оказался осторожнее и мудрее своих патриотически и «по-донцовски» настроенных знакомых. По моему мнению, именно это обстоятельство — отсутствие достаточных оснований и состава преступления — и спасло его от заключения, а не показания, которые его неведомым нам образом заставили дать. Ведь компрометирующих материалов на Калинцов хватало — работала перлюстрация и чрезвычайно разветвленная сеть секретных сотрудников КГБ. Складывается ощущение, что Калинцы нарочно «светились» и демонстрировали как готовность к самопожертвованию, так и оппозиционность к существующему государственному строю и стремление изменить его. А такого не любят ни во Франции, ни даже в Испании — спросите об этом у басков.

Хотя желание спасти этих людей от дальнейшей расправы не исчезает даже сегодня. Достаточно представить себе сослагательное наклонение, которого, в отличие от глагола, не знает «история», и допустить, что те же Калинцы могли, родившись в Канаде, мирно прожить всю жизнь, писать стихи и доныне агитировать за отделение своего Квебека, делая это открыто, не испытывая при этом ни того самого советского остракизма, ни травматического опыта заключения и ссылки; представить, что Стус и Чубай доныне наслаждались бы заслуженной славой в узком, зато избранном круге почитателей изящной словесности, на досуге перечитывая одну за другой умные биографии, монографии и синтетические труды, посвященные их творчеству, — и становится как-то не по себе. Чересчур экстремальные условия выживания, чересчур интенсивные силы и события, чересчур большие интересы были задействованы в этих событиях. Время не отделяется от бытия, забрасывающего нас именно в такое место. Смещение нескольких часовых поясов, перестановка логического ударения в патетическом или сентиментальном предложении, преображение сингулярности посредством чашки зеленого чая с жасмином, еще один поворот калейдоскопа. И тогда все будет прекрасно.

Эти явления — политическая деятельность Калинцов и литературная, эстетическая миссия Чубая и «Скрыни» — не стыкались и не коррелировали, они в принципе были несоединимыми, и Кант, небось, назвал бы попытку их соединения амфиболией рефлективных понятий или, по-нашему, смешиванием националистического дискурса с собственно дискурсом. Теоретически это скрещивание возможно, хотя на практике они временами терпят друг друга, а временами враждуют. В показаниях Чубая встречается яркий пример нетерпимости: «В последнее время лишега не ходит к Калинцам, так как однажды, осенью прошлого года, когда к Калинцам приехали гости из Канады и у них зашел разговор о национальных традициях, о национальных символах, то Ирина Калинец говорила, что современной молодежи «Червона калина»^*) и жовто-блакитный флаг были бы ближе, чем флаг Советской Украины. Лишега возражал ей и за это был выставлен за дверь со словами: «Чтобы твоей ноги здесь больше не было, глуп ты со своим Чубаем вместе». Ирина знала, что мы с Олегом хорошо знакомы, вместе готовили «Скрыню», и поэтому она считала, что его взгляды являются также и моими».

^*) [«Червона калина» — украинская повстанческая песня (М.О.)]

Попытка Калинцов привлечь Чубая к политической деятельности или самим, с собственными политическими программами и текстами, стать причастными к его «Скрыне», основанной на радикально-отличных основаниях либерального модернизма, причинила неприятности им всем. (Между прочим, в конце 70-х годов в Польше был интересный и во многом исключительный пример успешного сотрудничества между «свидомыми» (сознательными), демократической и католической оппозициями и маргинальными кругами хиппи — нерегулярный литературный журнал «Puls», что все-таки свидетельствует о возможности взаимопонимания и толерантности даже в ненормальные времена и в странах с аномальным государственным устройством).

Искать задним числом более безопасного места рождения для Калинцов или подходящей теории для круга Чубая — дело заведомо неблагодарное, хотя можно согласиться, что сами они желали более четкой определенности духовного течения, на острие которого тогда пребывали. Это хорошо иллюстрирует «Квестионар», составленный Романом Кисем для Общества, в котором среди пяти вопросов был и такой: «2. Имеет ли искусство общественные функции? Какие? В чем состоит общественная значимость искусства?» (см.: «Скриня» [1971]: Літературно-мистецький самвидавний журнал [Перевидання]. — Львів, 2000. — С.31). Готовых ответов на эти вопросы хватало, их еще со школьной скамьи навязчиво предлагали окружающие их коммунизм и соцреализм, которым будто бы противоречил подпольный национализм, тем и интересный, что нелегальный. Но их не устраивали готовые ответы. Феномен «Скрыни» относится к событиям не так интеллектуального, как духовного порядка. А этот порядок, как известно, больше доверяет чувствам, эмоциям и интуиции, нежели концепциям, изготовленным рацио. Поэтому, пытаясь ныне понять, что именно делало этих людей «причетными», можно остановиться на таком близком и понятном, в частности, для хиппи, понятии праздника. Они праздновали юность и одаренность. Творя этот праздник в многочисленных перфомансах и хепенингах, в подвальных дискуссиях и открытых концертах «Арники», они творили свою жизнь и ответы этой жизни на обстоятельства, среди которых она очутилась, заброшенная. «Можно вспомнить еще и понятие сакральной сопричастности, изначально заложенной в основу греческого определения «теорийа» (собственно, созерцание, наблюдение). Хорошо известно, что «теорос» — изначальное название для тех, кто принимал участие в праздничной миссии, у кого не было иной квалификации или функции, кроме того, чтобы быть при ней. Поэтому этот участник, зритель в прямом смысле слова, его участие в праздничном действе состоит именно в присутствии, благодаря чему он и получает сакрально-правовые отличия, например, право неприкосновенности (см.: Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод. — К., 2000. — Т.І. — С.121–122). Мистагогом этого праздничного действа был homo ludens Грицько Чубай, и он чувствовал, что их нельзя трогать. Но у власти были свои взгляды на праздники, неприкосновенность и «причетность».

IV. Плач Еремии

Поэзия Чубая действительно хорошо охватывается этим компактным и емким образом «образ голоса», а не, допустим, «образ написанного». Он непревзойденно читал свои стихи (в его семье хранится магнитофонная запись чтения одной из поэм), но писал их мало и, кажется, не очень охотно, работая скорее по вдохновению, а не по требованию загадочного императива «писать». Он действительно был больше мистагогом, «душой компании», собеседником, а не «писателем великим» («Вертеп»). Можно представить себе, какие чувства посещали его во время допроса, когда на протяжении семи часов рука следователя царапала и царапала авторучкой, ловя его голос, словно птицу, и замыкая в клетку написанного, разлагая его слова, интонацию, его самого, целого и полнокровного, на вытяжку, эссенцию, антиобразы, на кружево черных шнурков-веревок, сплетая из них сеть и «текст», из которых больше никогда не удастся убежать. «Живое самоналичие души в истинном логосе» и вторжение написанного как насилия, тонко и иронично описанные Деррида, стали для Грицька не умозрительной игрой, а экзистенциальным событием, опять приблизив к платонизму с его базовым недоверием к написанному (см.: Платон. Федр // Платон. Діалоги. — К., 1995. — С.335). Он не мог сделать сказанные слова ненаписанными. Эта запись была больше и страшнее всего, что он написал собственноручно, — и она так же выдавала его, Чубая, как каждая строка поэтических шедевров. Мне кажется, он вообще ненавидел процесс писания. Но не поэзию.

В «Пятикнижии» обращает на себя внимание ряд стихотворений, которые можно условно объединить под рубрикой «профетические» (пророческие). Самые известные из них — «Плач Еремии» (ставшее не только названием, а и своеобразным гимном рок-группы, созданной сыном Чубая, Тарасом), а также «Осень» (с подзаголовком «пророчество») и «Пророк», в котором, похоже, изложен основной сюжет судьбы Чубая; скорее всего, это стихотворение относится к тем, какие «сбываются»:

і за останню пустельну піщину ступаючи
я гадав що прийду і скажу тим що мене
чекають хто вони і звідки і ще скажу
що буде із ними за десять літ і за сто

та лише покаянь чекали вони від мене
ставши в позу каменя що котиться із гори
_________

и за последнюю пустынную песчинку ступая
я считал что приду и скажу тем кто меня
ожидает кто они и откуда и еще скажу
что будет с ними через десять лет и через сто

но лишь покаяний ожидали они от меня
став в позу камня катящегося с горы

То же авторское называние всего лучшего в его поэтическом творчестве «Пятикнижием» указывает на ветхозаветный образ медиатора между трансцендентным (непознаваемым) и профанным (обыденным) мирами, на определенную сакральность этой поэзии — или собственной поэтической миссии, как она виделась Чубаю. В своем творчестве и жизненных принципах Чубай старше христианства, как и пророк Иеремия с его отвращением к видимым куклам^*) Бога (Иеремия. 10:5). Как известно, христианство завершает ряд пророков Иисусом; для Чубая это завершение преждевременное. Вчитываясь в профетические стихотворения и «темные» поэмы, встречая в воспоминаниях Коха упоминание о том, что Чубай в дискуссиях отстаивал поэзию «мудрую, тяжелую и непрозрачную, в которой было бы всего МНОГО», как-то сразу припоминаешь пассаж из классической книги Гейзинги, в которой идет речь об изначальной синкретической (слитной, нерасчлененной в своем исходном первоначальном состоянии — М.О.) спайке образов пророка, жреца, мистагога (жреца, посвящавшего в таинства во время мистерии — М.О.) философа и т.д. в единой фигуре поэта-ясновидца. «Все названные черты совершенно естественно складываются в тот наш образ архаического поэта, чья функция во все времена священна и одновременно литературна. Но, какова бы ни была его функция, сакральная ли, профанская ли, она всегда коренится в той или иной форме игры. … Поэзия в своем первоначальном культуротворческом качестве рождается в игре и как игра — священна, безусловно, игра; но всегда, даже в своей священности, она ходит по грани веселого самозабытья, шутки и развлечения» (см.: Гейзінга Й. Homo Ludens. — К., 1994. — С.140–141).

^*) [10.5 Они — как обточенный столп, и не говорят; их носят, потому что ходить не могут. (Иеремия. 10:5)]

Именно хождением по этой грани можно объяснить включение Чубаем в книгу с таким многозначительным и «важным» названием нескольких откровенно хулиганских и, правду сказать, слабых стихотворений: «Ой, дивні, та предивні…», «Гипноз» или «Колискова» («Колыбельная»). Даже в «Відшукуванні причетного» («Поисках причетного»), где речь идет о таких невеселых вещах, как самоубийство и посмертные блуждания души, Чубай на один-единственный миг, но все же не удерживается от баловства — в речитатив эпического голоса лезет написанное, вывеска на сельсовете:

і піде мимо нього палаюча хмара
і піде мимо нього рука що дає копійку
і піде мимо нього рука що бере копійку
і піде мимо нього «гарадской
совєт дєпутатов трудящіхся»

— причем комический эффект достигается способами самого написания, когда русская фонетика изображается украинской орфографией (один из самых любимых приемов Чубая, см. цитированное выше письмо к В. Кашке). О его раннем «правописном сумасшествии» вообще можно писать отдельный трактат, взяв за основу «Марию»; причудливо архаизированное правописание, введенное там автором без всяких объяснений (публикация в «Скрыне»), в дальнейших изданиях так же, без всяких объяснений, ликвидируется редакторами. А, впрочем, могу засвидетельствовать, что в конце 70-х все эти «смэрты», «сьогодны», «очы» (в множественном числе!), «осэны» влияли на рецепцию как сильнодействующий наркотик: современная поэзия в старинном облачении! Если бы Целан напечатал «Фугу смерти» готическим шрифтом, эффект был бы примерно таким же. Сегодня на Украине остался только один мастер, который умеет вызывать подобные эффекты, прибегая к совсем иным способам — Петро Мидянка.

В прекрасной интерпретации поэзии Мидянки и Олега Лишеги, посвященной, в частности, и аспектам правописания, Вадим Тринчий глубоко прочувствовал имманентную мистичность, свойственную текстам Лишеги. Сказанное им в большой степени относится и к поэзии Чубая. «Ведь и до сих пор то направление в семидесятничестве… — то есть мистицизм, свойственный авторам, критики воспринимают просто как литературный прием. Относительно Лишеги критическую секуляризацию или несколько более аккуратную редукцию к натурфилософии осуществить труднее… — фигуры такого мистического масштаба в нашей поэзии еще не случалось, хотя и бывали интересные приближения. Люди с таким складом ума стремятся основывать секты и являть учения более прямым способом» (Трінчій В. Рука Аполлона — рука Діоніса // Критика. — 2001. — №12. — С.24).

Что касается Лишеги и его эвентуальной «секты», то я не совсем уверен, а вот Грицько Чубай, как, к слову, и его адресат, Владимир Кашка (см.: Москалець К. Людина на крижині. — К., 1999. — С.85–106), такое общество основал, к тому же не одно, а два. Первым была «Скрыня», вторым — тот новый круг знакомых, который постепенно образовался вокруг него спустя несколько лет после январского погрома 1972 года (большую часть их называет в своих воспоминаниях Юрко Кох). Почти все они были моложе Чубая на 5—10 лет. «Учение» представляло собой способ, прямее которого не существует (разве что в Дзен): «Покупалось дешевое вино, и снова таки, как подчеркивал Грицько, на греческий манер мешали его с водой, и таким образом было много выпивки. Смысл был не в самой выпивке, а скорее в том, чтобы было подо что сидеть и беседовать» (Владимир Кауфман; «Плач Еремии», стр.303).

Указание на «греческий манер» тут неслучайно. Со свойственным художникам вниманием к конкретным деталям одежды, посуды, видимых форм, не самое ли существенное отметил Кауфман в новом образе Грицька: тип Сократа, перерожденного после Казни. Ведь Платона в себе да и в каждом из нас смог победить не Аристотель и, тем более, не Ницше или Делёз со своими стоиками, а только улыбчивый безыдейный Сократ, не написавший ни единой строчки философских, «учительских» произведений. Он вернулся, чтобы пить дешевое вино и любоваться белыми астрами, обсуждая с друзьями сотни тем. Десятка два из тех тем перечисляет Юрко Кох, среди них и философия, и музыка, и пророчества. Эта амбивалентная природа пророчеств: в то время, когда их провозглашают, все смеются, а когда они начинают сбываться, все почему-то плачут. Плач Иеремии.

Плач по Иеремии

По моему мнению, Грицько Чубай представляет из себя чрезвычайно древний тип, собственно, архетип поэта, который вдохновляется мистическим даймоном, неоднократно изображенным то как мистическая (но, опять таки, не христианская) Мария (в «Марие»), то как безымянная «она» в шедевре «так упевнено маються крила…», то как душа тоненькой одноклассницы («Говорить, молчать и снова молчать»). Чубай — гений и творит «как сама природа», но в отличие от типологически родственных фигур, тонущих в потопе неведения периодов доисторических, до возникновения письменности, он осознает, кем является и что творит.

Возможно, именно здесь кроются ответы на вопросы о причинах его хулиганского поведения как в чрезмерно нормированном мире тотального социализма, так — изредка — и в домене поэзии, который всю жизнь оставался для Чубая единственном пристанищем священного. Такое позднеевропейское самосознание, соединенное с внеличностной силой мистического источника вопреки давлению коллективных сил социума, окружала его исключительной харизмой, привлекая и окружающих его поэтов, музыкантов, художников, и далеких канадских профессоров. «Безусловно, он был выдающимся поэтом — поэтом, который, казалось, не знал ученичества, появившись на публике готовым гением с несколькими десятками стихотворений и парой небольших поэм, написанных в 18–22 возрасте — возрасте Артюра Рембо и Леонида Киселева», — констатирует Микола Рябчук (Рябчук М. Виклик небожителя // День. — 1999. — №13. — С.7).

Чубай был гением, и параллель с Артюром Рембо видится наиболее наглядной с точки зрения исключительно ранней одаренности обоих поэтов, а также принимая во внимание почти одинаковую «скорость внутреннего сгорания в разреженных слоях ноосферы», говоря словами Рябчукового же стихотворения. Последнее произведение Рембо «Одно лето в аду» написано в 19, «Говорить, молчать и говорить снова» Чубая — в 26 лет. Правда, Чубай не создал собственной «теории ясновидения» и все еще пробовал переводить и писал хорошие стихи для детей, но общий контур обеих поэтических фигур очень схожий, а временами случаются чуть ли не дословные совпадения, как вот, например, отдельных строф в «Семилетних поэтах» Рембо и фрагментов Чубаевой «Марии» (хотя я почти полностью уверен, что совпадения эти нечаянные и не являются Грицьковыми заимствованиями, как в случае со стихотворениями Винграновского и Антонича). Каждый из этих поэтов пережил свою драму со старшими товарищами — Верлена упекли в тюрьму из-за покушения на жизнь Рембо, а Калинцов — благодаря показаниям, которые, вместе с другими свидетелями, вынужден был дать и Чубай. Наконец, каждый из них по-своему ненавидел свою «Вторую империю» и так или иначе артикулировал эту ненависть.

***

Сплошная текстура вытканного Чубаем «Пятикнижия», которое так и не было опубликовано отдельно с авторским названием, начала расползаться на отдельные произведения еще при его жизни, окончательно распавшись, когда ее, как творческую концепцию, перестали удерживать образ голоса и личное присутствие поэта. Четыре поэмы, ряд лирических стихотворений — действительно зрелых, без единого следа ученического копирования или сознательной имитации — двигались в подземном русле украинского самиздата. Свой экземпляр я получил в 1983 году от Кашки — он просто зашел на кафедру творчества в Литературном институте, взял творческие работы Грицька и перепечатал то, что считал нужным. Самиздат становился чем дальше, тем более политизированным и парапсихологическим, бессознательно готовясь к выходу на поверхность общественной жизни, ценные художественные вещи в нем попадались все реже, «он в большой степени мог бы легализоваться — что, собственно, и произошло в средине 80-х годов с украинской самиздатной, принципиально не «соцреалистической» поэзией, а во второй половине 80-х — и с прозой» (Рябчук М. Дилеми українського Фауста. — К., 2000, — С.171). Свет тех далеких и часто уже погасших имен, которых годами не упоминали публично, дошел, наконец, и к более широкой культурной публике, в определенном смысле, родив их вторично.

Ныне можно констатировать, что это произошло слишком поздно. Каждое произведение имеет лишь ему присущий хронотоп и модус актуальности в течении читательской рецепции и, как каждое сказанное слово, становится больше себя самого только тогда, когда это слово сказано и услышано вовремя, в соответствующем контексте. Примеры принудительного преподавания украинской классики в школах слишком печальноизвестны. На фоне политических, социальных, культурных преобразований последней четверти ХХ века значительная часть произведений, «сказанных» в в 60–70-х годах, в том числе и Драча, и Холодного, и Симоненко, оказалась анахроничной и неактуальной. Говоря языком рецепционной теории, изменился познавательный контекст, установленный предыдущим горизонтом ожиданий как для рецепции, так и для дальнейших интерпретаций (см.: Грабович Г. До історії української літератури. — К., 1997. — С.57). К тому же, хочешь не хочешь, благодаря самиздату эти произведения были по-своему услышанными и узнанными — благодаря малочисленной элите, к которой они были обращены.

И в этом состоит наибольшая ценность самиздата. Ведь до того как исчезнуть, он создал дискурс. Как ни странно, но эти поэты немного потеряли из-за запрещения публикации их произведений, за вычетом гонораров, членства в Союзе писателей с его тогдашней системой льгот и привилегий, и, соответственно, высокого общественного реноме. Но нуждались ли эти поэты — Стус, Голобородько, Калинцы, Чубай, Воробьев, Лишега, Кашка, Тарас Мельничук или Кордун и Григорьев — в высоком общественном реноме в том дебилизированном социуме? Действительно, аудитория, созданная самиздатом, была малочисленной, элита складывалась, преимущественно, из кочегаров, дворников и сторожей, зато она знала чуть ли не каждую — дословно! — строку Тараса Мельничука и Грицька Чубая, наполняя их такой оценочной суггестией (или, прибегая к новоязу, «рейтинговостью») и отвечая с такой рецептивной чувствительностью, о которой и мечтать не могли лауреаты государственных премий с их многотысячными тиражами.

Я никогда не забуду радостного шока, испытанного в средине 80-х годов во Львове, когда Юрий Андрухович обратился ко мне с цитатой из «Контрпауз» (1977) Владимира Кашки, а Ярослав Шимин, один из тех, кто принадлежал к окружению Чубая, показал свою картину, построенную на реминисценциях из «Эскизов перспективы» (1978) опять таки Кашки. И это притом, что сам Кашка бывал во Львове не более двух раз проездом, а упомянутые поэмы до сегодняшнего дня нигде, кроме самиздата, не публиковались! Тогда я впервые понял, что такое дискурс, который, вспоминая светлой памяти Соломию Павлычко, можно назвать дискурсом модернизма в украинской литературе. Дискурс этот формировался сам по себе, как прообраз свободного обращения идей и произведений, прекрасно обходясь без Руководства, Иерархии и фанатиков с их нетерпимостью.

С Грицьком Чубаем и его поэзией тоже случилась неожиданность (напомню, что та давняя статья Данила Струка имела название: «Hryhorii Chubai: Beyond All Expectations»). Можно было представить себе, что выпущенные, наконец, из-под табу, его творчество и имя, претерпев ритуальную обработку болтовней по журналам и на творческих вечерах, уместятся под обложкой ужасно оформленной и слегка покалеченной цензурой книжонки (Чубай Г. Говорити, мовчати і говорити знову. — К., 1990) — те искажения, в конце концов, устранены в кальварийном издании, — навеки-вечные перейдя в ведение компетентного учреждения. Кто-то бы написал биографию, а кто-то — монографию (которые, между тем, до сих пор не написаны), кто-то их покритиковал бы, и тоненькая книжечка начала бы покрываться традиционной украинской пылью на библиотечных полках, подобно сотням других. Ведь первой умной интерпретации «бабочка» Олега Лишеги дождалась лишь через 12 лет после появления на свет!

Наверное, эта угроза изъятия через присутствие и нивелирование в общей шеренге никогда не была настолько близкой, как в январе 1989 года, когда Союз писателей разрешил устроить у себя вечер памяти, посвященный 40-летию со дня рождения Чубая. Рябчук произнес речь, мы с Морозовым и Тарасом Чубаем спели по песне, Холодный ссорился с Кагарлицким. Над сценой висел портрет Грицька, и чувствовалось, что он хочет отвернуться».

V. Свет и исповедь

На счастье, события начали развиваться не по местным племенным обычаям, с их табу, инициациями и иными ритуалами, а по сценарию, очерченному Кантом в «Критике способности суждений». Этот сценарий имеет приблизительно такой вид. Искусство создает эстетические идеи, выходящие за пределы понятия. Изображая эти внепонятийные идеи, дух гения принуждает к движению свободную игру душевных способностей, как своих собственных, так и реципиента творчества. Искусство гения состоит в соединении этой свободной игры познавательных способностей ((Ґадамер Г. Ґ. Істина і метод. — Т.І. — С.58). Такое соединение или связь между воображением и рассудком создается исключительно любимым детищем природы, гением. Следовательно, его творчество можно рассматривать как дар природы и как явление нового правила. Гениальность — это своего рода вызов, брошенный другой гениальности. Пока появится тот другой гений, продолжается определенный период ожидания, в котором тем временем царит вкус, заданный гением предыдущим (Делез Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. — М., 2000. — С.69–70). «Поскольку дар природы в искусстве… должен дать правило, то какое же это правило? Оно не может быть выражено формулой и служить предписанием; потому что тогда суждение о прекрасном могло бы определяться понятиями; правило должно быть выведено из деяния, то есть, из произведения, которое будет служить другим для проверки их таланта, образцом не для копирования, а для следования ему. Тяжело объяснить, каким образом это возможно. Идеи творца пробуждают близкие идеи у его ученика, если природа одарила его душевными способностями в сходной пропорции» (Кант И. Критика способности суждения. 47 // Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. — Т.5. — М., 1994. — С.151).

Объяснить это действительно тяжело, можно лишь попытаться более-менее приблизительно описать. «Ученик» и «наследник» (в прямом и переносном смыслах слова) Грицька Чубая подрастал в его собственном доме и был его сыном Тарасом. В то время, когда человеческих детенышей укладывали в постель корь, коклюш и скарлатина, маленький Чубай болел Genesis, Led Zeppelin, The Doors. Читая в воспоминаниях Кауфмана, как Грицько с Тарасом ходили на концерт Чеслава Немена, зная, как они вместе были на концертах «Арники» и «Смерички» или вместе слушали «The Beatles», буквально все песни которых Тарас знал наизусть еще в десятилетнем возрасте (а хвастался мне этим ни кто иной, как сам Грицько), начинаешь понимать, что Чубай-старший транслировал не собственное несуществующее учение или отцовскую «личность», но свою гениальность. Делал он это самым прямым способом, чем-то похожим на передачу изначального учения Кришны в парампаре. Я никогда не ощущал этого острее, чем тогда, в средине 80-х, слушая в Чубаевом доме сделанную Грицьком запись блестящего исполнения поэмы, а вслед за этим — запись, сделанную сыном, где Тарас неимоверно хорошо пел «так упевнено маються крила…», аккомпанируя себе на фортепиано.

За десять последующих лет после тех первых музыкальных интерпретаций отцовских произведений Тарас пересоздал значительную часть «Пятикнижия». Следует говорить именно о пересоздании или о до-создании — ведь читая сегодня «Свет и исповедь» или «Коли до губ твоїх…», мы уже не можем отделить текст от связанной с ним мелодии, которая постоянно на слуху, благодаря аудиоальбомам и компакт-дискам, регулярно транслируемым «Променем», «Радио Люкс» и другими, уже не говоря о живых концертах «Плача Еремии». Поэтому тексты Грицька составляют символ — но только в соединении с музыкой Тараса. Раскрывая сборник Чубаевой поэзии, изданный «Кальварией», с первого же стихотворения ловишь себя на ином восприятии давно известного — из-за отсутствия характерной гулкости анонимных просторов, которой пронизано каждое стихотворение, не интерпретированное музыкально. В случае с Чубаем эти просторы заполнены до отказа; иногда возникает ощущение, что Грицько ненадлежащим образом выстроил разбивку строк — скажем, в «Марии», — потому что на слуху сохраняются бороздки, пути проложенных Тарасом цезур и акцентов.

Конечно, звуковое ясновидение было глубоко присуще и самому Грицьку, с его талантом к чтению собственных произведений вслух, а эта музыкальность, свойственная ему как поклоннику творчества раннего Тычины, закладывалась, словно фон или межстрочная «информация», еще в процессе создания стихотворений. Но без конгениальных музыкальных интерпретаций Тараса фон и информация оставались бы лишь неотчитанной потенциальной схемой, а не событием, которое разыгрывается снова и снова. К тому же, это музыкальные интерпретации верлибров — кроме одиночных попыток Виктора Морозова, украинская музыка почти никогда не имела с ними дела.

Речь идет даже не о наслоении по-своему каноничных интерпретаций, а именно о создании символических произведений как цельности слышимого, где одна из частей — стихотворение Грицька — отныне навсегда остается неполной без песни Тараса. Круг в круге, избавление от написанного, благодаря окружению пением. Кажется, как раз этого случая не мог предусмотреть Гадамер, утверждая в одном из примечаний к «Истине и методу»: «Случай, когда можно допустить совпадение процесса создания произведения и процесса его отображения, мне представляется все еще остатками ошибочного психологизма, берущего свое начало в эстетике вкуса и гения» (Ґадамер Г. Ґ. Істина і метод. — Т.І. — С.116). Речь идет как раз о таком совпадении, о немыслимом: сложившиеся сингулярности (особые, отдельные — М.О.), монады (простейшие неразделимые единства — М.О.), которые взаимно порождают друг друга в потоке пения; не последняя роль в этом процессе отведена и нашей рецепции.

Правда, в этом случае начинаются проблемы с идентичностью. Первыми, у кого начало двоиться в глазах, были Юрко Кох и Виктор Морозов («Плач Єремії», с.263, 265). Вообще, этот феномен Чубаев и их голосов открывает необозримый ряд интересных — до потери логического сознания — вопросов, связанных с ипостасями и триединством, но не потусторонних Сущностей, а совершенно реальных отца, сына, произведения, — как и вопросов жанровой принадлежности и авторского права, при условии, когда образ голоса двоится подобно фантазму (видениям наяву — М.О.) и плавающей эпидермы. Рубрика «спів-автор» («со-автор») на наших глазах начитает «співати» (петь).

«Символ… не ограничивается сферой логоса, так как он, благодаря своему значению, не соединен с другим значением, и его собственное бытие, которое он чувственно принимает, приобретает отдельное «значение». И только когда оно «явлено», лишь тогда оно воплощает то, в чем можно узнать нечто другое. … Итак, «символ» — это то, что влияет не через одно свое содержание, а через свое «явление», то есть превращается в документ, по которому узнаются члены какого-то товарищества…» (Ґадамер Г. Ґ. — Істина і метод. Т. І. — С.76.). «Явленным» в нашем случае является как раз пение голосом, репрезентация, представление символа каждый раз на живых концертах «Плача Еремии», доказывающих, что «темная поэзия» Грицька Чубая может быть вполне ясной и привлекательной. К безусловным заслугам Тараса Чубая относится не только неустанное представление символа, но и расширение того самого «товарищества». Конгениальная интерпретация гениальных поэтических текстов встречается с конгениальной рецепцией прежде всего в студенческих и художественных кругах, создавая (воссоздавая?) своеобразную ауру нашего дискурса. Стоит послушать хотя бы один прямой эфир с Тарасом Чубаем (как, скажем, в удивительно современной и популярной программе Ольги Смоляр «Украинский рок-н-ролл» на «Промини»), чтобы убедиться в отыскании многих причетных по всей Украине. Еще больше поражает восприятие и реакция на «Плач Еремии» более культурно подготовленных кругов, прежде всего молодых украинцев Польши.

Если бы в те, не такие уж и незапамятные семидесятые Грицьку Чубаю сказали, что его стихи будут петь, зная их наизусть, многотысячные аудитории — поверил ли он бы в это, даже принимая во внимание явно незаниженную самооценку? У меня такое ощущение, что он не нуждался в такой вере; это невероятно, но он знал, что будет именно так — и распространял это (да и не только это) знание вместо учения: «Грицько всегда утверждал, что скоро у нас появится такая музыка, по сравнению с которой польские, венгерские и гэдээровские группы будут выглядеть, как блохи» (Юрко Кох. «Плач Єремії», с.261).

Это предположение о предчувствии будущего, оправдавшееся эмпирически в наше время, прекрасно согласуется и с творческим замыслом «Пятикнижия», и с рядом профетических стихотворений, и с ощущением священности своей поэтической миссии и с гениальностью Грицька Чубая в целом. Еще Кант обращал внимание на дар предвидения, свойственный гениальным поэтам, впрочем, относясь к этому с привычным «антисведенборгианским» скепсисом (см.: Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. 36 // Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. — Т.7. — М., 1994. — С.211–213). Он, конечно, не мог признать невозможность познания и объяснения данного феномена (неоднократно подтвержденного исследованиями Юнга и многих других современных представителей глубинной психологии) имеющимся инструментарием и интерпретационными методами. Что бы там ни было, а номадические точки, разбросанные в почти непригодном для проживания пространстве и хаосе безвременья, излучали свой свет вперед, в будущее.

Так что же такое это «несколько иное», которое узнается в «явленном»/спетом символе? Символом чего является «Плач Еремии» в обеих его — литературной и музыкальной — ипостасях-половинках, сложенных вместе пением живого голоса? Что может сказать про рок пророк? Шиллер однажды заметил, что идею нельзя видеть. «А я ее вижу!» — с вызовом ответил Гете. «А я ею являюсь!» — с не меньшим вызовом мог бы ответить образ голоса Грицька чубая. И когда Шиллер, со свойственной платоникам дотошностью начал бы уточнять-отождествлять, идеей чего, символом чего является Чубай, за ответом, изложенным знакомым насмешливым тоном, дело бы не стало: идеей свободы. Может, в этом и состоит некая особенная неуловимость, неохватность Чубая для рациональных категорий и классификаций, его das planlose Wesen. В 1972 году, собственно, как и теперь, легко было поймать тело или записать голос; но идея, которой является образ голоса, навеки остается необъектированной, провозглашает: «— нехай і на сей раз вони в нас не вполюють нічого» — и удаляется, не говоря нам «прощайте». Приключения и злоключения Чубая в мире надзора, наказания и остракизма — это персонифицированная «история» свободы в мире людей, которая, впрочем, без такой персонификации и «явленности» (видимости) никогда не смогла бы реализоваться. Эта раскрытость-скрытость или потеря себя — отождествление себя с идеей, свободно от каких бы то ни было связей с истиной, справедливостью или ответственностью. Оно является игрой, которой любуются, а не познают с целью овладения. Такое любование свободой (или, иначе говоря, любовь) не только эстетично, но и «практично», являясь всем, в чем мы нуждаемся на самом деле.

Послесловие от редакции

Константин Москалец — поэт, прозаик, литературный критик, музыкант, родился 23 февраля 1963 года в селе Матеевка возле Батурина на Черниговщине, в семье писателя Вилия Москальца. Закончил Литературный институт им. Горького в Москве (поэзия, семинар Эдуарда Балашова). Член Национального Союза писателей Украины и Ассоциации украинских писателей. Данная статья, расположенная на персональном сайте К. Москальца, написана еще в 2002 году как отклик на второе издание сборника поэзии Г. Чубая.

«Пять медитаций» К. Москальца я считаю крайне важными для понимания уникальной личности уникального, неповторимого, единственного в своем роде поэта. Скажу сразу — я не согласна с последней, пятой медитацией, связанной с музыкой, или не вполне согласна. Слово, явленное в музыке, в звуках (если это не голос поэта), не оказывает на меня такого эмоционального воздействия, как слова, которые я вижу на экране (увы, бумажной книги у меня нет). С первой строки первого стихотворения я просто растворилась в этих текстах, в этих словах, в этом удивительном стихо – творении.

Константин очень точно назвал свою статью — это не анализ, это не попытка обобщений. Действительно, это медитации, причем, в духе Чубая. В том смысле, что только перевоплотившись в самого Грицька, сделавшись им на время, заняв его место, можно записать все эти мысли и ощущения, которые вы прочитали.

Скажу больше — возникает нечто «за сознанием», когда читаешь стихи Чубая, когда слышишь его голос или смотришь ему в глаза на фото. Не мистика ли это? На фотографии в очерке «Украинский поэт Григорий Чубай» меняется выражение лица — оно то заинтересованное, то чуть насмешливое, то строгое или укоризненное. Я готовила эти страницы и искоса поглядывала на фото, сверяла свои слова. Посмотрите сами, может, и вам что-то покажется такое.

«Пять медитаций» помогут понять сложный текст поэмы «Поиски причетного» (я ведь до сих пор не уверена, что, назвав поэму «Поиски причастного», не допустила смысловую ошибку). Поэтому на трех страницах встречаются оба варианта в русском переводе.

И еще! Правильно говорила украинский поэт и литератор Оксана Забужко, философ по образованию. К сожалению, в украинском языке нет еще нормированной лексики, в частности, философской. Поэтому изобилуют «Медитации» множеством заимствованных иноязычных слов, а оригинал вообще содержит неологизмы, которые мне пришлось долго расшифровывать. Если вдруг я где-то ошиблась в нюансе, то это моя вина, как переводчика.

Слева на странице вы видите ссылки на поэму и на рассказ о поэте. Это пока начало. Думаю, что будут и другие страницы — переводы, оригинальные тексты…

Перевод Марии Ольшанской