Ave Шкловский,
ave Виктор!
Formalituri
te salutant!

«По-моему, достаточно собрать письма людей (слегка коснуться их опытной, осторожной и разумной рукой редактора) и опубликовать их — и получится новая литература мирового значения. Литература, конечно, выходит из наблюдения людей. Но где больше их можно наблюдать, как не в их письмах» (Андрей Платонов)

Предисловие

Это эссе, основанное на обширных цитатах и собственных предположениях, — расширенное послесловие к публикации в нашем журнале романа Виктора Шкловского «Zoo или Письма не о любви». Название и заголовок первой части позаимствованы мною из формалистического гимна 20-х годов, о котором упоминается в «Неопубликованной статье о В. Шкловском» Тамары Хмельницкой (1906—1997), литературоведа, критика, переводчика, «младоформалистки», ученицы В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума. «Неопубликованная статья» была в итоге опубликована в журнале «Вопросы литературы», 2005, №5.

Сама Тамара Юрьевна оценивала свою работу так:

«На меня, восемнадцатилетнюю студентку второго курса Института истории искусств, «Письма не о любви» произвели особенно сильное и будоражащее впечатление. И тогда, в 1925 году, я написала работу об этой книге и сделала доклад в институте… Эта статья размером более двух листов так и осталась неизданной. Сейчас, мне кажется, она во многом звучит анекдотическим анахронизмом и полна упомянутым уже токованием недавно усвоенными терминами. Это, в сущности, бойкое тявканье формалистического щенка, который пытается методом Шкловского писать о Шкловском же…»

Забавно, что именно после прочтения этой статьи у меня начала складываться концепция собственного рассказа о романе и его авторе. А если более конкретно, то вот с этого фрагмента:

«… Но что же мы подразумеваем в понятии «литературная личность» и чем оно отличается от литературного героя?
Казалось бы, простейшее определение: литературная личность — сам автор как литературный герой. Действительно, при создании литературной личности автор часто эксплуатирует героизм… Но есть одно существенное принципиальное различие.
Литературный герой замкнут в своем материале и стиле. Он — порождение стилистических пластов, их живая диалектическая организация. Он живет в пределе, ему отведенном романе, например…
Литературный герой поступает, литературная личность выступает. Она перерастает жанр и стиль, из которого родилась. Можно сказать, она отделяется от своего контекста…
Литературный герой, литературная личность и жанрово проявляются как противоположные тенденции. Говорю только о прозе.
Литературный герой, как герой ответственный и важный, бытует преимущественно в большой форме, чаще всего в романе.
Литературная личность дружна с фрагментом, опирается на воспоминание, письмо, дневник, краткое повествование, личный документ…»

Вторым источником собственной концепции для меня послужило «Письмо двадцать второе» из «Писем не о любви» — «неожиданное и, по-моему, совершенно лишнее», как написал о нем автор:

«Личность героя в первоначальном романе — способ соединения частей. В процессе изменения произведений искусства интерес переносится на соединительные части.
Психологическая мотивировка, правдоподобность смены положений начинают интересовать больше, чем удачность связанных моментов.
Следующая стадия в искусстве — это изнашивание психологической мотивировки.
Приходится изменять, «остранять» ее.
Более интересный случай представляет из себя книга, которую я сейчас пишу. Зовут ее «Zoo», «Письма не о любви» или «Третья Элоиза»; в ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга — попытка уйти из рамок обыкновенного романа…»

Если хотя бы мельком просмотреть все, что написано о «Письмах не о любви», то сразу видно, что авторы разделились на две группы, как правило, не связанные между собой. Одни пишут о литературном герое, и здесь в качестве связующего момента возникает «история любви человека к одной женщине». Другие — о литературной личности, что сразу превращает статью в разбор «метода», связывающего в одно целое роман Шкловского.

Мне же хочется связать воедино литературного героя и литературную личность. «Аля — это реализация метафоры. Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле. Я хочу в Россию», — написал Виктор Шкловский в «Заявлении во ВЦИК СССР». «Какая же метафора реализована в романе?» — в этом вопросе заключается мое собственное предположение.

«Прием был мальчиком веселым»

А пока поговорим о формализме. Чтобы не уподобляться эпигонам и ученикам, которые «особенно на первых стадиях приобщения к методу, злоупотребляли его описательными приемами и особенно терминологией» (Тамара Хмельницкая), я просто поцитирую специалистов в этом вопросе, начав с «Ненапечатанной статьи о В. Шкловском». Она интересна еще и своей приближенностью по времени к моменту первого издания романа, а также возможностью для автора статьи пообщаться с автором романа и задать ему вопросы:

«Начинающие студенты Института истории искусств наивно перенимали термины своих мэтров. Они болели, можно сказать, какой-то эйфорией новых терминов. «Конструктивный принцип», «обнажение приема», «сказ», «остранение» — кстати и некстати пестрели в их работах в каждой строке…
Перехожу к центральной вещи Шкловского — «Письмам не о любви».
После первых нескольких метафор от всего буквально ждешь перенесения в эротический план. Все дело в переносе, в пронизывании единой темой любви…
Он хочет попробовать себя в жанре явно условном, грубо говоря, выдуманном — эксперимент романа, хотя вещь романом и не оказалась…
«Письма» — не чистое описание, не путешествие, не мемуар, не личное. Принцип конструкции — «обо всем» на стержне любви. Любовь играет большую роль, так как она не механическая связка, а двигатель, дающий возможность с чего угодно перейти на что угодно.
Вещь построена на очень сложном сплетении тем; принцип их соединения — неожиданность. На фоне этого построения, вернее, как следствие его, книга насквозь пронизывается иронией.
Момент условности и литературности любви неоднократно подчеркнут в книге, например: «Совершенно спутался, Аля. Видишь ли, в чем дело. Я одновременно с письмом к тебе пишу книгу, и то, что в книге, и то, что в жизни, спуталось совершенно…» «Я связан с Берлином, но если бы мне сказали — можешь вернуться — я, клянусь ОПОЯЗом, пошел бы домой, не обернувшись, не взявши рукописей, даже не позвонив по телефону».
Что же дало в конце концов обоснование стиля Шкловского в большой и условной форме? Дан новый принцип разговора обо всем — принцип свободного и немотивированного соединения тем.
Если бы не сдерживающие рамки эротической темы и второго неожиданного конца о России, разговор этот мог бы быть бесконечным…
На этом кончается первая часть моей работы. Что можно сказать о ней сейчас, спустя почти 60 лет?
… В целом эта студенческая статья наивна именно своей непреложной верой в самодовлеющую условность искусства, воспринимающей провокационные игровые заявления Шкловского, что любовь и судьба в «Zоо» это только мотивировка для связи кусков, — всерьез.
И Шкловский в личном разговоре со мной уже тогда, в 1929 году, весело опровергал это заблуждение. Шкловский приехал в то время в Ленинград, ему показали мою работу, он случайно как раз был у друзей в моем доме, позвонил мне и захотел прийти. Это была моя единственная непосредственная встреча с ним и откровенный разговор о нем же. Он одобрил мой конкретный анализ и тут же прибавил: «Но вы неправы. Женщина все-таки была, и любовь была, и шесть рубашек — три у меня, три в стирке, и просьба о разрешении вернуться в Россию — все это на самом деле было. Другое дело, что жизнь здесь работает как условная мотивировка, но острота и сила в том, что жизнь бурно вторгается в условность и прорывает бумагу».

Современные статьи о творчестве Виктора Шкловского, особенно, о ранней прозе, «опоясанной ОПОЯЗом», неспециалисту читать очень тяжело, поскольку их авторы зачастую грешат чрезмерным употреблением терминов. А личность автора — не литературная, а, так сказать, «человеческая», вообще не является объектом исследования.

«Что же касается романа в письмах «Zoo, Или письма не о любви», то он исследован недостаточно. Существующие в ряде западных работ подходы характеризуются стремлением формализовать (дать с позиций формального метода) анализ ранней прозы В. Шкловского и соотнести ее с модернистскими исканиями западной литературы. Этого, по нашему мнению, совершенно недостаточно, потому что происходит искусственное изолирование художественных исканий раннего В. Шкловского из контекста отечественной литературы…» (из статьи, почерпнутой в дебрях Интернета).

Взгляд исследователей сужается до метода, до вопроса «как сделан Дон-Кихот». Более того, часто пишущий о Шкловском просто игнорирует исторический контекст, да и вообще менталитет русского писателя. В качестве примера можно привести рассуждения Бориса Парамонова. Несколько слов об авторе.

Борис Парамонов родился в 1937 году. Кандидат философских наук, препoдавал историю философии в ЛГУ. Эмигрировал в 1977 году, сначала в Италию (где работал в организации Centro Russia Ecumenico), затем в США. С 1986 года — штатный сотрудник Радио Свобода, где ведет еженедельную передачу «Русские Вопросы» (первоначально «Русская Идея»). Выпустил три книги, последняя — сборник статей под общим названием «Конец стиля». Живет в Нью-Йорке.

Как мне кажется, к Борису Парамонову вполне можно отнести содержание «Письма двадцать четвертого». И особенно это:

«Так вот, витебские мальчишки все рисуют, как Шагал, и это ему в похвалу, он сумел быть в Париже и Питере витебцем. Хорошо уметь держать вилку, хотя в Европе это умеет делать и барышня из Nachtlokal’я. Еще лучше знать, какую обувь надевать к смокингу и какие запонки вдеть в шелковую рубашку. Для меня эти знания мало применимы. Но я помню, что в Европе все — европейцы по праву рождения. Но в искусстве нужен собственный запах, и запахом француза пахнет только француз. Тут мыслью о спасении мира не поможешь».

Итак, фрагмент статьи Бориса Парамонова из сборника «Конец стиля»:

«Шкловский — любовник Эльзы важнее Шкловского-автора «Zoo». Вот что такое постмодернизм, и я не могу сейчас придумать другого примера, более четко представляющего проблему. Шкловский перечеркнул настоящее письмо Эльзы красными чернилами, потому что ему нужно было донести до сознания читателей условность «Али»: никакой несчастной любви там не было, несчастная любовь потребовалась для книги, а книга внушала, что несчастная любовь лучше счастливой, а Берлин хуже Москвы. Приехав же в Москву, Шкловский написал: «живу тускло, как в презервативе» («Третья фабрика»); ему, видите ли, не давали творчески излиться. В горизонт эстета как-то не входит, что прожить девяносто с лишним лет, ни разу не сев в тюрьму, важнее всяких книг. Люди в России остаются внутренне чуждыми демократии, поскольку они не понимают предпочтительности такого положения писанию хороших книг. Русская нынешняя интеллигенция внутренне недемократична, поскольку она продолжает любить хорошие книги больше хорошей жизни. Русскую жизнь изуродовали хорошие книги, для меня это даже не аксиома, а тысячекратно доказанная теорема, не априори, но апостериори. Тот же Шкловский в том же «Zoo» превратил людей в метафоры, то есть искалечил их, отбил Венере руки. Это модель тоталитаризма: произведение искусства как замкнутая в себе целостность, как до конца организованный материал…
И смысл постмодернизма в искусстве как раз тот, что в нем принципиально отвергается эстетическая, художественная классика.
Постмодернизм — не только практика, но и самосознание этого процесса отказа от искусства как классики, как возвышающей альтернативы. Можно указать на факт первостепенной значимости в процессе жизненного, даже бытового преодоления всех указанных классицизмов: это сексуальная революция XX века как способ и опыт преодоления абстрактной, отчуждающей, овеществляющей культуры…»

О штампах и традиционных сюжетах в новаторском романе

Из книги С.Н. Зенкина «Приключения теоретика. Автобиографическая проза Виктора Шкловского»:

Эта небольшая книжка — уникальная, небывалая для своего времени. Двое людей, любящий мужчина и любимая им женщина, решились опубликовать свою переписку, не скрывая своих имен: имя Виктора Шкловского стоит на титульном листе, имя Эльзы Триоле — в посвящении; и неважно, что его писем куда больше, чем ее, что любовь односторонняя, неразделенная, — все равно речь-то идет именно о любви, да еще по горячим ее следам. Как известно, участие в этом «коллективном проекте» стало литературным дебютом Эльзы Триоле, первым толчком к писательской карьере.
В предисловии к «Zoo» он (Шкловский — М.О.) профессионально-теоретически разбирает собственный сюжет: «… обычная мотивировка — любовь и разлучники…»
«… Сейчас живу среди эмигрантов и сам обращаюсь в тень среди теней», — писал Шкловский в самом конце «Сентиментального путешествия». Те же мотивы звучат и в «Zoo»: очерки русского Берлина — это сплошные вариации на тему нереальности.
Нищий, но верящий в свое признание художник — еще один штамп постромантической литературы, однако в «Zoo» его не только провозглашает главный герой, но и косвенно признает героиня в словах, за которые любой влюбленный дорого даст, чтобы услышать или прочитать их в письме от любимой: «Ты нужен мне, ты умеешь вызвать меня из себя самой»… Однако эта власть существует только на письме, в ситуации литературного эксперимента вдвоем, на эпистолярной дистанции; ее недостаточно для взаимной любви, и в конечном счете в «Zoo» разыгрывается традиционный для русской литературы сюжет о любовном фиаско умного, тонкого и совестливого мужчины. Первая автобиографическая книга Шкловского была «сентиментальной» повестью о политических неудачах, вторая — повестью о собственно сентиментальной неудаче, которая ведет к политической капитуляции. В финале ее герой поддается низкому чувству ревности и на резкое ответное письмо Али реагирует обращением уже не к ней, а в совсем иную инстанцию. Главная метафора книги оказывается перевернутой: в предисловии автор представлял дело так, будто эмигрантская тоска — это такое условное художественное выражение любовной фрустрации, но в итоге все выходит наоборот. Формальный замысел, заявленный в предисловии к книге, вывернулся наизнанку, ностальгический «материал» исподволь подмял под себя эротическую «функцию». Современный критик подводит итог: «Я тебя люблю» расшифровывается как «Я хочу вернуться в Россию». Письма к Але оборачиваются письмом во ВЦИК»

Я читаю сопредельные высказывания Бориса Парамонова и Сергея Зенкина, можно сказать, с чувством крайнего удивления. Новаторский роман Шкловского, «сделанный» при помощи «метода», в итоге оказывается произведением классической русской литературы с присущими ей штампами, привычными мотивировками и традиционными поворотами сюжета.

«Не думаете ли вы, что Шкловский в самом деле по формальному методу написал «Zoo» — самую нежную книгу наших дней?» (Лидия Гинзбург, запись 1928 года).

«Жизнь бурно вторгается в условность и прорывает бумагу» (из разговора Виктора Шкловского с Тамарой Хмельницкой).

Метафоры тоже «изнашиваются»

Дополнительный материал для собственных размышлений о романе Шкловского «Zoo или Письма не о любви» дала мне статья А. Разумовой «Путь формалистов к художественной прозе», опубликованная в журнале «Вопросы литературы», 2004, №3:

«Автор начинает с предупреждения: привычный материал литературы — сдвинут; описания — «метафоры любви», сюжетные события — «материал для метафор». Проводится аналогия: «Это обычный прием для эротических вещей: в них отрицается ряд реальный и утверждается ряд метафорический».
Кульминацией повести становится письмо десятое, в подзаголовке которого сказано: «по существу дела все письмо представляет из себя реализацию метафоры». Подразумеваемая метафора — «нахлынувшая любовь». Она соединяется с реальным событием — берлинским наводнением. И вот уже Шкловский дает слово персонифицированному приему:
«Вода (тихим голосом). Одиннадцать футов, госпожи туфли! Берлин весь всплыл вверх брюхом, одни тысячемарковые бумажки видны на волнах. Мы — реализация метафоры. Скажите Але, что она снова на острове: ее дом опоясан ОПОЯЗом».
Однако в последнем письме, «Заявлении во ВЦИК», завершающем книгу, и сама Аля, любимая женщина, названа реализацией метафоры. Реализация метафоры — в начале, в конце и в кульминационном эпизоде повести. Прием «опоясывает» книгу — «опоясывает ОПОЯЗом».

Обратите внимание. Все «метафоры любви» подчинены единой логике развития. Вначале некое явление повышается до метафоры, «остраняется», а затем «изнашивается» — будь то вода Берлинского наводнения или даже сама лирическая героиня. Все метафоры оказываются реализованными. А что же дальше? А дальше фрагмент предисловия к письму девятнадцатому, точнее, несколько фраз, вырванных из своего места в тексте:

«Я — глухарь. Вижу, как шевелятся у людей губы, но ничего не слышу. Меня оглушило жизнью — глухие же люди очень замкнуты.
Я даю в своей книге вторую повышающую разгадку женщины, к которой писал, и вторую разгадку себя самого.
Я — глухой».

Очень странные слова, тем более, автор предупреждает: «Впрочем, вы вообще ничего не поймете, так как все выброшено в корректуре».

Из причины появления метафор в условиях невозможности говорить о любви, Аля сама становится одной из метафор. А что же причина? «Износилась»? Или просто не названа? («Глухие люди очень замкнуты»). И что это за «повышающая разгадка женщины», если это относится к Але, ставшей одной из метафор? Или это уже не к Але, а к Эльзе? И в каком смысле назвал девятнадцатое письмо «настоящим» Борис Парамонов? Единственным настоящим или настоящим по содержанию? И на каких основаниях, если остальные письма не настоящие, Максим Горький советовал Эльзе Триоле заняться литературным трудом?

У Андре Моруа есть притча о Золотом гвозде из «Писем к незнакомке»:

«Не знаю, сударыня, читали ли вы повесть «Золотой гвоздь» Сент-Бева. «Обладать к тридцати пяти—сорока годам — пусть всего лишь раз — женщиной, которую ты давно знаешь и любишь, — это, что я называю вбить вместе золотой гвоздь дружбы». Сент-Бев считал, что нежность, скрепленная этим «золотым гвоздем», сохраняется затем на протяжении всей жизни надежнее, чем чувство, основанное просто на признательности, дружеской привязанности или общности интересов».

Вот я и думаю, не помогала ли Эльза Триоле Виктору Шкловскому, «сыграв» роль Али, реализовать в конце-концов главную метафору романа, источник которой прямо не назван? Даже не метафору, а причину, по которой и появились все метафоры любви.

«Русский Берлин» был неоднороден. Наверняка, многие поддержали бы высказывание Бориса Парамонова о постмодернизме. Как быть в таком случае «глухарю», который видит, как шевелятся губы у людей, но ничего не слышит?

Меня поразили два абзаца из книги С.Н. Зенкина:

«Можно сказать, что решение вернуться в Советскую Россию, если не на гибель, то в рабство, является, как всегда у Шкловского, одновременно и поворотом сюжета, и эффектом стиля: назвался странником — будь рабом божьим, а не веришь в бога — сдавайся хотя бы ВЦИКу…
Власть никогда не играет по правилам со своими соперниками. Она, правда, не тронула самого писателя, но убивала близких ему людей — расстреляла брата, уморила в голодном Питере сестру, угробила на фронте Второй мировой войны сына, того мальчика, что в «Третьей фабрике» играл с красным резиновым слоником. Она принуждала формалистов отходить или отрекаться от своих теорий».

Мне кажется, что Виктор Шкловский, который осенью 1914-го, вскоре после начала Первой мировой войны, ушел добровольцем в армию, никогда бы не сказал, что власть «угробила» его первенца. В письме к внуку Никите он говорил о старшем сыне — «твой покойный дядя».

Позже он называл «совсем плохими» два стихотворения 1915 года, опубликованные в альманахе «Взял. Барабан футуристов» (Пг., 1915). Думаю, что по форме, а не по содержанию.

В серое я одет, и в серые я обратился латы России.
И в воинский поезд с другими сажают меня, и плачут люди за мной.
То первое мне Россия дарит смертное свое целование.
И умирают русские как волки, а про волков сказано не то
у Аксакова, не то у Брема, что они умирают молча.
Это оттого, что из наших великих полей не вырвешь
своего крика и не замесишь нищей земли своей кровью.
И в окопах воду из-под седла пия, умирают русские,
как волки в ловчих ямах, молча.
И с ними я связан родиной и общим воинским строем.

И возвращение на родину в 1923 году явилось для него вовсе не «эффектом стиля», а реализацией главной метафоры. Не правда ли, как интересно читаются некоторые строки из писем, собранные воедино, вырванные из формалистического, метафоризированного контекста?

«Если бы я имел второй костюм, то никогда не знал бы горя.
Придя домой, переодеться, подтянуться — достаточно, чтобы изменить себя.
Я сейчас растерян, потому что этот асфальт, натертый шинами автомобилей, эти световые рекламы и женщины, хорошо одетые, — все это изменяет меня. Я здесь не такой, какой был, и кажется, я здесь нехороший.
Но где та, которая любит меня?
Я вижу ее во сне, и беру за руки, и называю именем Люси, синеглазым капитаном моей жизни, и падаю в обмороке к ее ногам, и выпадаю из сна.
Впрочем, ты не будешь жертвой, это я обменной жертвой, барашком, впутался рогами в кустарник.
Тягостен вольным обезьянам путь по тротуарам, жизнь чужая. Женщины человеческие непонятны. Быт человеческий — страшный, тупой, косный, не гибкий.
Я не отдам своего ремесла писателя, своей вольной дороги по крышам за европейский костюм, чищеные сапоги, высокую валюту, даже за Алю.
Ведь, кажется, когда здесь рушится все, рушится скоро, это мы уйдем по двое с винтовками за плечами, с патронами в карманах штанов (без складки), уйдем, отстреливаясь из-за заборов от кавалерии, обратно в Россию.
Друзья мои, братья! До чего неправильно, что я здесь!
Идите все на улицу, на Невский, просите, требуйте, чтобы мне разрешили вернуться.
Я связан с Берлином, но если бы мне сказали: «Можешь вернуться», — я, клянусь Опоязом, пошел бы домой, не обернувшись, не взявши рукописей. Не позвонив по телефону.
Мне за границей нужно было сломиться, и я нашел себе ломающую любовь. И уже не глядел на женщину и сразу пришел к ней с тем, что она меня не любит. Я не говорю, что иначе она меня бы полюбила. Но все было предопределено» (литературный герой).
«Ты пишешь обо мне — для себя, я пишу о себе — для тебя. Любовных писем не пишут для собственного удовольствия, как настоящий любовник не о себе думает в любви. Ты под разными предлогами пишешь все о том же. Брось писать о том, как, как, как ты меня любишь, потому что на третьем «как» я начинаю думать о постороннем » (Аля).

Так о чем же писал Виктор Шкловский «под разными предлогами»?

Улыбка Будды

Из статьи Бенедикта Сарнова «Виктор Шкловский. После пожара в Риме»:

— Я за вас не боюсь, — сказал мне как-то в один из таких наших вечеров Виктор Борисович. — Время, конечно, плохое… Что говорить, скверное время. Но ведь все времена плохие. Для литературы не бывает хороших времен. Назовите мне хоть одного писателя, который жил в хорошее время… А-а, не можете?.. Вот то-то и оно!
Он искренне полагал, что для писателя не бывает плохих и хороших времен. Писателю всегда плохо. Больше того: ему должно быть плохо.
Сравнивая (еще в 20-е годы, в своей книге «Третья фабрика») писателя с льном на стлище, он имел в виду именно это. Да-да, прямо так и написал, что угнетение идет литературе на пользу. Для того чтобы талант писателя по-настоящему раскрылся и окреп, его надо «мять и трепать».
Это свое рассуждение про «бедный лен» он тогда закончил так: «Из жизни Пушкина только пуля Дантеса не была нужна поэту. Но страх и угнетение нужны».
Разговор этот имел продолжение. И — не одно.
Кажется, в тот же вечер (а может быть, в другой, сейчас уже не вспомню) Виктор Борисович спросил меня, что я пишу или собираюсь написать. Я сказал, что главный редактор «Дня поэзии» (это был Смеляков) предложил мне написать, о ком хочу. Дал мне, так сказать, карт-бланш. Я сказал ему, что хочу написать об Ахматовой. Когда я рассказал об этом Виктору Борисовичу, он вздохнул:
— Ведь не напечатают.
Я согласился, что да, конечно, скорее всего не напечатают. А когда он сказал в ответ, что не понимает, зачем тратить время и силы на заведомо обреченное предприятие, стал доказывать, что наше дело — барахтаться, пытаться сделать все, что в наших силах, не думая о том, каков будет результат.
Спокойно выслушав эти мои доводы, он сказал — все с той же хорошо мне знакомой, ласковой и печальной «улыбкой Будды»:
— Понимаете… Когда мы уступаем дорогу автобусу, мы делаем это не из вежливости.
Это была все та же концепция. И родилась (сложилась) она у него, конечно, не от хорошей жизни…
Какое право имел я судить, а тем более осуждать его? Не только себе, но и другим я решительно отказывал в этом праве. Как можно было осуждать за недостаток стойкости человека, который еще до моего рождения, сорок лет тому назад, открыто, во всеуслышание объявил, что сдается?
Так прямо и написал в последнем письме своей книги «Zoo, или Письма не о любви». В отличие от всех предыдущих, это письмо было адресовано во ВЦИК СССР. И вот что там говорилось:
«Я поднимаю руку и сдаюсь.
Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж: шесть рубашек (три у меня, три в стирке), желтые сапоги, по ошибке вычищенные черной ваксой, синие старые брюки, на которых я тщетно пытался нагладить складку…
На мне брюки со складкой. Она образовалась тогда, когда меня раздавило в лепешку.
Не повторяйте одной старой Эрзерумской истории; при взятии этой крепости друг мой Зданевич ехал по дороге.
По обеим сторонам пути лежали зарубленные аскеры. У всех у них сабельные удары пришлись на правую руку и в голову.
Друг мой спросил:
— Почему у всех них удар пришелся в руку и голову?
Ему ответили:
— Очень просто, аскеры, сдаваясь, всегда поднимают правую руку.
Вот так»

Я удивилась, прочитав эти строки об аскерах — ведь в моем издании книги «Жили-были», 1966 год, по которой я набирала текст «Писем не о любви», их уже не было. Видимо, сказала свое слово цензура — добровольная или принудительная.

«Веселые времена обнажения приема прошли (оставив нам настоящего писателя — Шкловского). Сегодня такое время, когда прием нужно прятать как можно дальше» (Лидия Гинзбург, 1927 год).

«Мне надоели умное и ирония», — написал Виктор Шкловский в «Письме двадцать третьем».

А теперь представьте себе русского писателя в Берлине, почти что мальчишку по современным меркам — ведь ему не было и тридцати. Все осталось дома — литературная среда, друзья, жена Люся, художница Василиса Георгиевна Шкловская-Корди (1890—1977). Это ее забирали заложницей после бегства мужа. Это их старшего сына, родившегося в 1924 году, после возвращения Шкловского на родину, «угробила власть» на войне. А своему внуку, сыну младшей дочери, уже в 1965 году, после мучительного развода с женой, Виктор Шкловский писал:

Вот, дорогой Никиточка, мне и 72 года…
Целую твою маму, милую мою умницу Варечку.
Целую твою синеглазую бабушку…
Целую всех.
Дед Виктор Шкловский.

Помните «Письмо четвертое»? «Вижу ее во сне, и беру за руки, и называю именем Люси, синеглазым капитаном моей жизни…»

Что-то неладно с метафорами любви в «Письмах не о любви». Так о чем же эти письма?

«Ты под разными предлогами пишешь все о том же». Помните? Это заключительные строчки «Письма двадцать девятого», письма Али. После чего последовала реализация главной метафоры — «Я поднимаю руку и сдаюсь».

Мне кажется, что именно эти слова превращают цикл эссе о жизни «русского Берлина», написанных в форме писем, в роман о невозможности существования вне России для русского писателя.

«Сказка о золотой рыбке»

«Не сяду у моря, не буду ждать погоды,
не позову свою рыбку с золотыми веснушками»
(из «Третьего предисловия»)

Из статьи Бориса Парамонова:

«Есть еще один трюк в книге — письма женщины. Они написаны самим автором, кроме одного, подлинного, которое перечеркнуто красным. Сделано это для того, чтобы обнажить выдуманный характер всего построения, фабульной линии — о влюбленном авторе и не любящей его женщине. Женщина эта хорошо известна, это Эльза Триоле, и никакой несчастной любви не было. Это ясно всем тем, которые понимают конструкцию книги, но сейчас нашлось и документальное подтверждение — в записях разговоров Шкловского, сделанных А.П. Чудаковым… Несчастная любовь была выдумана в книге как образ тупика русской эмиграции — метафорической клетки, в которой она оказалась»

Катя Ланге-Мюллер, из рассказа «Zoo, или Любовь Шкловского не к Шарлоттенграду»:

«Zoo, или Письма не о любви» — книга, которой невозможно противостоять. Можно только снова и снова говорить о ней и, пожалуй, даже по-настоящему беседовать с ней — такое в ней обилие оригинальных метафор, образов и сравнений, поражающих воображение поэтически одаренной натуры, тем более женщины, если при этом еще хотят произвести на нее впечатление — цитатами без ссылок на источники, в чем нет нужды для обоих и что сегодня поражает еще сильнее, чем прежде. Женщина, с которой разговаривают метафорами — а хорошие метафоры это не что иное, как простые или трудные в своем разрешении загадки, — естественно, поверит, что ее считают умной и не сомневаются в том, что она эти загадки поймет, докопается до истины, скрытой в метафоре. Это очень соблазнительно, когда тебя считают умной: Аля, задорная и насмешливая в своей блистательной провокации, выраженной в немногих, но ясно сформулированных словах, для которых Шкловский — «копилка», обладала не смекалкой соблазненной женщины, а тонким умом соблазнительницы. Она запретила ему писать о любви, потому что не хотела читать в его письмах ни о чем другом, кроме как только о любви. Однако насколько же скучна и незамысловата фраза, лишенная всяческой фантазии: я люблю тебя — субъект, предикат, адресат. Ничего не говорит она о любви, не описывает ее. А ведь, в конце концов, этот любящий претендует на то, что он поэт, притом влюбленный, да, некрасивый, небрежно одетый, но всемогущий в умении словесно выражать испытываемое им чувство, как Сирано де Бержерак; так пусть докажет, пусть вложит в каждое произнесенное им слово свою любовь, а не ограничивается одной лишь этой банальной фразой…
… Живет и не умирает великий роман-поэма Шкловского времен его двухлетней эмиграции в Берлине; и когда моя любовь к нему и к тому, что было тогда, умрет, поскольку пробьет мой час, бросьте мне в могилу банан и экземпляр книги «Zoo, или Письма не о любви», но только, пожалуйста, на языке оригинала — может, тогда наконец у меня появится достаточно времени, чтобы как следует выучить русский»